Fotografování památek a architektury. Architektonická fotografie Fotografové, kteří fotografovali architekturu 20. století

architektonická fotografie, Cílem je zpravidla získat dokumentární fotografii, která vytvoří potřebnou představu o vzhledu fotografovaného předmětu nebo jeho detailech. U tohoto typu fotografie je hlavním úkolem pravdivě a přesně zobrazit tvar budovy, výzdoby, soch a dekorativních prvků. Architektonická fotografie může být provedena pro uměleckou reprodukci objektu (architektonické krajiny). V tomto případě může být přesnost obětována umělecké expresi, maximální reprodukci charakteristických rysů města, země nebo doby. Vlastnosti architektonického stylu lze zdůraznit vhodnou volbou střeleckého bodu, správným úhlem a povahou osvětlení. Proto, pro účely fotografování architektury Možná obdržení fotografie jako dokumentu nebo uměleckého díla.

Požadavky na dokumentární fotografie architektury:

1. musí poskytnout správnou představu o návrhu a proporcích architektonické struktury;

2. svislé linie architektonické struktury musí být rovnoběžné navzájem a se svislými okraji (okraji) tisku;

3. fotografování musí být provedeno objektivem, který nezkresluje geometrické proporce předmětu (obr. 17.1.);

4. Tónové řešení fotografie by se mělo blížit zrakovému vjemu.

Vlastnosti umělecké fotografie architektury:

1. Nejnižší bod střelby umožňuje vytvořit perspektivu, která je člověku známá. Střední bod snímání se pro uměleckou fotografii používá poměrně zřídka. Vrcholná melancholie střelby umožňuje ukázat prostor;

2. je možné použít úhlovou fotografii ke zdůraznění velkých nebo malých rozměrů, zvednutí nebo snížení objektu;

Částečné uzavření některých objektů jinými;

Použití metody „scén“ (oblouky, dveřní a okenní otvory);

5. pro zvýraznění oblohy a mraků lze použít polarizační filtr a v černobílé fotografii i barevné filtry;

6. nejúčinnější osvětlení je v ranních a večerních hodinách, kdy je výška slunce nad obzorem přibližně 25-40°;

7. večer ve městě můžete využít „režimní čas“, kdy je obloha stále modrá, ale pouliční osvětlení již svítí;

8. Můžete pořizovat fotografie architektonických celků bez snímků osob následovně: použijte stativ, zastavte objektiv, v případě potřeby použijte neutrální šedý filtr a dlouhou rychlost závěrky;

9. využití panoramatické fotografie.

Panoramatická fotografie- fotografie se širokým pozorovacím úhlem. Panorama může být rovinné, válcové nebo kulové (jinak známé jako kubické). Rovinné panorama - je promítán na rovinu a lze jej reprodukovat na papír nebo monitor. Takové panorama se obvykle získává pomocí panoramatických kamer s úhlem pohledu větším než 120°, což umožňuje získat protáhlé rámečky s širokým úhlem pokrytí. Tak širokého úhlu je dosaženo díky pohyblivé čočce, která se otáčí kolem svého uzlového bodu a směruje světelný tok po štěrbinové závěrce. Panoramatické kamery mohou používat úzký (typ 135), širokoúhlý (typ 120) film nebo mít digitální matrici. Rovinné panoráma získáte i „sešíváním“ rámečků z běžného fotoaparátu, i když v tomto případě je vhodné použít speciální panoramatickou stativovou hlavu a příslušný software. Válcové panorama (cyclorama) - se promítá na stranu válce a má 360° pokrytí. Takové panorama můžete získat „sešíváním“ rámečků z běžného nebo panoramatického fotoaparátu. Sférické (kubické) panorama se získá projekcí prostředí na hranu krychle (divák má pocit, že se dívá na povrch koule zevnitř).

Fotografie architektury, budovy, průmyslová zařízení má své vlastní charakteristiky. Za prvé velmi závisí na roční době, denní době a také na povětrnostních podmínkách. Návštěva místa může proběhnout několikrát, aby bylo možné určit denní dobu, kdy osvětlení, rozložení světla a stínů na místě nejlépe vyjadřuje krásu, tvar a charakter budovy. V případě špatného počasí je alternativou fotografování v „běžné době“. Současně se vyrovnává úroveň osvětlení oblohy a fasády budovy a v důsledku rozdílu v barevné teplotě osvětlení fasády a oblohy se obloha stává hustě modrou i při zatažené obloze. .

Rýže. 17.2. Gimbal kamera Linhof Kardan GT 4X5

Výhodou gimbal kamery v architektonické fotografii oproti klasické je přítomnost pohybu objektivu a filmových desek, což umožňuje „zarovnat“ fotografovanou budovu při fotografování. Tyto fotoaparáty se také vyznačují velkým formátem rámečku, který umožňuje tisknout fotografie s vynikajícími detaily a téměř v jakékoli velikosti. Ani diapozitiv 9x12 cm se nedá srovnávat s digitálními fotoaparáty, a to ani středoformátovými.

Rýže. 17.3. Vlevo: posuvná čočka s maximálním posuvem 7 mm. Vpravo: naklápěcí čočka. Maximální úhel 8°, maximální pohyb 11 mm

Fotografovat architekturu lze i z vyššího bodu, z podlahy nedaleké budovy a dokonce i z její střechy. To má své výhody. Auta zaparkovaná poblíž budovy zastavují „vjezd do rámu“ a stromy nezakrývají fasádu. Fotografování z vyššího bodu, než je výška předmětu, umožňuje rozšířit perspektivu, zobrazit okolí a umístění předmětu architektonické fotografie v městském či jiném prostoru.

Můžete si vybrat fotografický úhel, ve kterém je kamera umístěna vertikálně, a proto není potřeba speciální optika.

Fotografování architektury s fasádou orientovanou na sever se nejlépe provádí v omezených hodinách nebo během dne pomocí technologie kombinování snímků. To znamená, že fotografujte z jednoho bodu, nastavte fotoaparát na stativ, zaostřete objektiv v poloze „manuální ostření“ a změňte rychlost závěrky. Výsledkem jsou rámy s normálně exponovanou fasádou a úplně bílou oblohou a normálně exponovanou oblohou, ale tmavou fasádou. Kombinací těchto rámečků ve Photoshopu získáte krásnou fotografii.

Složitost fotografie interiérů spojené se správným výběrem osvětlení, fotoaparátu a objektivu, fotografického bodu a popředí.

Pro nasvícení se při fotografování interiérů používají buď konstantní světelné zdroje s barevnou teplotou 3400°K (halogenové výbojky) nebo pulzní osvětlovače s teplotou 5400°K. Konstantní světelné zdroje s denními teplotami spektra se pro jejich velké rozměry a relativně vysokou cenu používají jen zřídka (s výjimkou vysokorozpočtového filmování). Použití halogenových světel je velmi pohodlné, jasně vidíte, kde je světla dostatek a kde je potřeba přidat více.

Vzhledem k tomu, že fotografování interiéru se obvykle provádí během dne, okna získají modrý nádech. Pokud je osvětlení interiéru správně vyváženo, pak krajina za oknem neodvádí pozornost od samotného interiéru.

Použití pulzních iluminátorů při fotografování interiérů umožňuje zvýraznit svícny, lustry a stojací lampy dostupné v interiéru díky rozdílu v barevné teplotě.

Pokud natáčení probíhá ve dne, světlo za oknem bude přirozené. Vyvážení světla je však obtížnější a bude trvat mnohem déle.

Nejzajímavější záběry při fotografování interiérů lze získat kombinací světelných zdrojů.

Při fotografování interiéru je hlavním požadavkem úplná ostrost všech plánů, proto při fotografování velkých místností musíte správně určit zaměřovací rovinu a zvolit nejracionálnější clonu.

Problémy perspektivního zkreslení jsou řešeny stejným způsobem jako u klasické fotografie architektury.

Mnoho lidí vyráží na výlet, kempování nebo exkurzi s fotoaparátem. Předmětem natáčení jsou architektonické stavby, památky a další objekty charakteristické pro danou oblast nebo město. Ne vždy se však takové fotografie ukáží jako docela zajímavé a výrazné.

Zpravidla se to vysvětluje neznalostí specifik tohoto typu natáčení a neschopností vybrat správný objektiv nebo snímací bod. Tento článek je věnován těmto problémům. Pomůže vám vyhnout se chybám a dosáhnout lepších výsledků.

Záběry s architektonickými strukturami, neposkytují ve všech případech uspokojivý výsledek: téměř každý musel pořizovat fotografie se zkreslenými geometrickými proporcemi, na nichž se zdá, že vysoké budovy padají. Je známo, že taková zkreslení vznikají v důsledku naklonění zařízení nahoru, když rovina fotocitlivé matrice není rovnoběžná s rovinou fotografovaného předmětu, například fasádou budovy.

V prodeji jsou tzv posuvné čočky, což umožňuje naklánět a posouvat optické prvky vzhledem k rovině filmu a v důsledku toho získávat fotografie bez perspektivních zkreslení, ale to je nákladná záležitost. Je možné se vyhnout silnému naklonění optické osy objektivu při fotografování z velké vzdálenosti nebo z vysokého bodu, ale tato příležitost je extrémně vzácná. Při fotografování vysokých architektonických struktur ve stísněných prostorách se používají širokoúhlé objektivy. Pro to takže zkreslení perspektivy je minimální, musíte dodržovat řadu pravidel.

"Zakřivené" stěny při focení širokoúhlým objektivem. Jak vidíte, rohy domu na této fotografii jsou poněkud nesvislé. Bylo to způsobeno tím, že byl použit širokoúhlý objektiv a místo snímání bylo zvoleno příliš blízko budovy.

Nejdříve, měli byste se pokusit posunout co nejdále od předmětu, v důsledku čehož bude sklon kamery směrem nahoru, pokud je nevyhnutelný, minimální. Rámeček musíte zkonstruovat tak, aby horní část konstrukce spadala pod horní okraj pole hledáčku. Neměli byste se bát, že většinu snímku zabere země: obrázek lze oříznout a vše nepotřebné nechat mimo jeho hranice. Ačkoli to zahrnuje ztrátu použitelné plochy snímku, zhoršení konečného obrazu bude menší než to, které nevyhnutelně vyplývá z korekce perspektivního zkreslení pomocí metody morfování.

Skvělá hodnota při fotografování architektury zájezdy mají výběr střeleckých bodů. Architektonická stavba se obvykle nefotografuje „čelem“, ale pod úhlem. To umožňuje zprostředkovat na fotografii hloubku budovy díky lineární perspektivě a tím zdůraznit její objem a prostor. Prostorový efekt lze také umocnit tím, že do rámečku zařadíme prvky umístěné po stranách hlavní konstrukce, například stromy, alej táhnoucí se do dálky. Při fotografování architektonických komplexů a celků skládajících se z řady staveb spojených společným výtvarným konceptem by se měl boční střelecký bod používat opatrně. Širokoúhlý objektiv může způsobit, že vedlejší budovy vypadají přehnaně větší než hlavní budova, což má za následek zkreslený pohled na celek.

Při fotografování děl monumentálního sochařství je třeba pamatovat na to, že takové monumenty jsou ve většině případů vytvářeny pro instalaci na konkrétním místě, a proto je nelze vnímat s potřebnou spolehlivostí v izolaci od okolí. Tuto okolnost je třeba vzít v úvahu při výběru místa střelby. Nemělo by být příliš vysoké ani příliš nízké, protože monumentální socha je vytvářena a instalována s očekáváním, že se na ni bude dívat z úrovně očí člověka. Podstatné je pozadí, na které se promítá samotný pomník. Aby pozadí neodvádělo pozornost od hlavního objektu, mělo by být pokud možno neutrální a ne barevné. Za pozadí lze považovat stromy, plochou hladkou stěnu. Nejméně žádoucí jsou jako zázemí různé budovy, zejména průmyslové stavby. Nejlepším pozadím je v tomto případě bezesporu obloha.

Obloha je důležitým výrazovým prvkem u podobných předmětů je proto věnována velká pozornost povaze jeho reprodukce na fotografiích. Například proti tmavé obloze vypadají bílé architektonické stavby a památky působivěji. Ve Photoshopu můžete oblohu vždy ztmavit, hlavní věcí je vyhnout se přeexponování. Mraky jsou velmi žádoucí, protože dodávají obrazu vzdušnost a dávají divákovi pocit prostoru. Na takových fotografiích byste se měli všemi možnými způsoby vyhnout absolutně bílé, přeexponované - „papírové“ obloze, protože budovy vypadají jako model a fotografie ztrácejí svou realitu.

Postavy lidí a zvířat obsažené v rámečku pomáhají zvýšit expresivitu fotografií a oživit je, proto byste této příležitosti měli využít při každé příležitosti. Tuto techniku ​​je také vhodné použít, protože umožňuje vytvořit si v divákovi přesnější představu o skutečné velikosti konkrétní památky pomocí rozsáhlých srovnání. Lidé na takových fotografiích by měli vypadat přirozeně a nepózovat. Jinak výsledkem není fotografie památky, ale fotografie lidí na jejím pozadí.

Mnoho drátů způsobuje fotografovi velkou nepříjemnost. Dojem z nich můžete snížit volbou vysokého bodu střelby (nad procházejícími dráty), kdy je jich v záběru minimální počet a nekříží samotný pomník. Někdy lze dosáhnout dobrého výsledku, pokud pomník odstraníte večer. Ve večerní scéně se dráty stanou neviditelnými a nekazí obraz. Někdy (i když ve velmi ojedinělých případech) se stane, že jsou dráty umístěny tak dobře, že rám spíše zdobí, než aby do něj překážely.

Směrovým osvětlením je nejlepší zdůraznit objem, tvar a identifikovat jednotlivé prvky konstrukce. Za nejlepší světlo se v tomto případě považuje dopadající pod úhlem 25-30° k rovině fasády budovy nebo přední části pomníku. Nejvhodnější dobou pro natáčení jsou proto časné ranní hodiny nebo hodiny před západem slunce (viz „zlaté hodiny“), kdy nakloněné paprsky nízko stojícího slunce dobře osvětlují vertikální plochy a vytvářejí na nich výrazné šikmé stíny. Kontrast osvětlení je v tuto dobu nižší než uprostřed dne, což má také příznivý vliv na snímky. Při fotografování fragmentů architektonických struktur, které mají vyřezávanou nebo štukovou výzdobu, použijte k přiblížení snímků teleobjektivy se střední ohniskovou vzdáleností. V takových případech je nejvýhodnější boční osvětlení pod nízkým úhlem. „Posuvné“ světlo dodává fotografiím zvláštní úlevu a dobře zdůrazňuje texturu povrchu kamene.

Vysoká úleva. Mamaev Kurgan ve Volgogradu. Foceno brzy ráno. Fotograf: Karpin Anton ©

Dobré výsledky při fotografování architektury lze dosáhnout v zimě. Nízká poloha slunce usnadňuje fotografování po celý den a zasněžená země dobře osvětluje stíny, což usnadňuje práci s detaily, jako jsou výklenky, výklenky a lišty na fotografiích. Za neméně výhodné lze považovat i poloprosvětlené osvětlení, zejména při fotografování památek značně poničených časem. Značná část konstrukce je v hlubokém stínu, který skrývá a činí jednotlivá poškození téměř neviditelná, a krásný světelný vzor vytvořený takovým osvětlením zdůrazňuje umělecké přednosti památky. Při tomto typu natáčení se snaží vyhnout úplnému protisvětlu a také rozptýlenému osvětlení, protože existuje nebezpečí získání plochých, nevýrazných fotografií. Tento typ osvětlení je vhodný pouze pro natáčení dekorativních mřížových plotů a krajkových prvků dřevěné architektury promítaných v siluetě proti obloze.

Pro vyjádření povrchové textury materiálu konkrétní struktury na fotografii je nutné nejen správně zvolit povahu osvětlení a hodnotu clony objektivu, ale také přesně určit expozici. Při podexpozici nebo přeexponování se vypracování textury zhoršuje nebo se stává nemožným. Je známo, že expozici lze určit jak osvětlením, tak jasem objektu, ale v tomto případě je výhodnější druhá metoda. Vysvětluje se to tím, že osvětlení svislých ploch, jmenovitě u takových scén převládají, do značné míry závisí na úhlu dopadu slunečních paprsků, který nelze vždy brát v úvahu při určování expozice osvětlením. Celkové osvětlení zemského povrchu např. v poledne je výrazně vyšší než ráno, přičemž jas bílé svislé stěny budovy může mít maximální hodnotu ráno, při nižší poloze slunce, kdy paprsky dopadají téměř kolmo k jeho povrchu. V důsledku toho při nízkých úhlech dopadu slunečního světla vzhledem k subjektu může být expozice určená osvětlením chybná. K podobným nedorozuměním může dojít při focení v poloprotisvětle. V těchto situacích poskytuje expozice založená na jasu nejlepší výsledky, i když existuje řada aspektů, které je třeba vzít v úvahu.

Při fotografování monumentálních soch, konstrukcí v podobě věží, stél není nejběžnější metoda stanovení expozice podle jasu - integrální - použitelná. Protože obloha v takových scénách zabírá mnohem větší část snímku než samotná struktura, bude při tomto typu měření exponována správně, zatímco samotný monument se může ukázat jako silueta bez propracování detailů a textury. Proto se doporučuje používat buď bodové měření (i když ne všechny fotoaparáty jej podporují), nebo se zdůrazněným středem, nebo ještě lépe manuální. Pořiďte několik snímků s různou expozicí a proveďte vhodnou volbu – která exponuje oblohu i hlavní objekt. Soustředit se přitom můžete nejen na vizuální propracování detailů, ale také na histogram.

Ve velkých městech jsou v noci architektonické památky často krásně nasvícené. Je to skvělá příležitost procvičit si noční fotografování!

Také, pokud se zajímáte o problematiku fotografování architektury, doporučuji přečíst si něco málo o městské krajině...

© Na základě materiálů ze "Sovětské fotografie".

A málem bych zapomněl – užitečné video o focení architektury!

Atget je jedním z prvních fotografů na světě. Vyznačoval se smyslem pro detail a zanechal nám jedinečnou dokumentaci staré Paříže. Atget byl opakem fotografa Edouarda-Denise Balduse, který zachytil pouze uznávané architektonické památky Paříže, jako je Notre Dame. Atget nefotografoval jednotlivé architektonické památky, ale město obecně – starou Paříž – tak, jak ji znal a miloval, se všemi jejími dvorky, zákoutími, drobnými detaily budov, dveří, klik dveří a života měšťanů.

Zpočátku se Atget umístil jako dokumentární fotograf, pro kterého byla důležitá čistota obrazu. Snažil se nevytvářet umělecká díla, ale fotografické dokumenty, z nichž umělci mohli později kreslit obrázky, aniž by se přímo zabývali budovami. V přízemí pětipatrové budovy, kde se nacházel jeho byt a temná komora, byl nápis: "Atget - dokumenty pro umělce." V jeho pozdějších dílech je však nová metafyzická nálada, zvláštní mystická atmosféra. Zaznamenali to surrealisté, díky nimž Atget získal svou jedinou celoživotní publikaci: v roce 1926 umístil Man Ray čtyři jeho fotografie na stránky časopisu „La Revolution surrealiste“.

László Moholy-Nagy

Maďarský umělec, fotografický a filmový teoretik a představitel fotografie New Vision Nagy fotografoval architekturu Bauhausu, přičemž na reálný objekt vrstvil své vlastní vnímání pomocí neobvyklého úhlu, který se lišil od běžné dokumentace tehdejší architektonické památky. Bylo pro něj důležité vyjádřit prostřednictvím fotografie architektury své vlastní teoretické myšlenky a nezobrazovat objekt takový, jaký je.

„S pomocí fotografie, a ještě více kina, můžeme zažít nový zážitek z vesmíru. S jejich pomocí a pomocí nové školy architektury jsme dosáhli rozšíření a krystalizace našeho vnímání prostoru a pochopili novou prostorovou kulturu. Díky fotografovi má lidstvo moc vidět své prostředí novýma očima,“ napsal László Moholy-Nagy ve své eseji „Nový nástroj vidění“.

Edward Steichen

Americký fotograf Edward Steichen byl jedním ze zakladatelů žánru módní fotografie. Zpočátku byl impresionistickým umělcem a ve fotografii sledoval trend piktorialismu - sbližování fotografie a malby. Fotografii nepovažoval jen za způsob dokumentace objektu, ale za samostatnou formu umění. Nefotografoval památník se všemi jeho detaily, ale subjektivní obraz - dojem (jako v impresionismu), takže pro něj nebyla důležitá jasnost obrazu: budova mohla být neostrá nebo jeden snímek mohl být bizarně překryt. další.

Albert Renger-Patch

Německý fotograf Renger-Patch byl představitelem hnutí New Materiality. Věřil, že objektiv fotoaparátu umožňuje člověku dívat se na svět nezaujatě a vše v něm se stává krásným. V roce 1928 vydal Renger-Patch album fotografií s názvem „Svět je krásný“ („Die Welt ist schön“), které určovalo vývoj moderní fotografie.

Ve svém albu zkombinoval různé objekty: architekturu, rostliny, zvířata, průmyslové objekty a stroje, čímž ukázal, že všechny mají svou vlastní jedinečnou krásu. Jeho styl je charakteristický svým zaměřením na předmět – jeho jasným, detailním zobrazením, které odlišovalo Renger-Patchovo dílo od techniky jemného zaostření piktorialismu.

Walker Evans

Američan Walker Evans je jedním z nejvýznamnějších představitelů dokumentární fotografie. Známý pro svou práci pro Farm Security Administration během Velké hospodářské krize. Fotografoval jednoduché, z architektonického hlediska nevýrazné vesnické domy, obchody, kostely a další budovy a díky čelnímu úhlu a jasnosti obrazu jim dodal vážnost architektonických památek.

Lucien Herve

Francouzský fotograf maďarského původu Lucien Hervé byl oficiálním Le Corbusierovým fotografem. Hervé dále spolupracoval s architekty Alvarem Aaltem, Marcelem Breuerem, Kenzem Tangem, Richardem Nutrou, Oscarem Niemeyerem, Jeanem Prouvém, Bernardem Zeyfussem a dalšími. Tím, že pracuje se světlem a stínem, odhaluje texturu povrchů – díky tomu je architektonická fotografie hmatatelná a také zprostředkovává pocit prostoru.

Ezra Stoller

Stoller byl milovníkem černobílé fotografie a fotografoval téměř všechny slavné památky moderní architektury. Postprocesing fotografií neprováděl, vždy se na fotografii předem pečlivě připravoval. "Upravuji fotky, než stisknu tlačítko," řekl. Stoller fotografie „animoval“ auty a lidmi. Nezajímala ho architektura samotná, ale způsob života spojený s architekturou, proto je například na této fotografii v popředí auto a v pozadí Guggenheimovo muzeum.

Julius Shulman

Hélène Binet

Binet je jedním z nejznámějších fotografů architektury na světě, blízkým přítelem Zahy Hadid. Kromě samotné Hadid spolupracovala s architekty Danielem Libeskindem a Peterem Zumthorem. Helen se snažila zprostředkovat nejen vzhled budovy, ale i způsob myšlení architekta, jako by se s ním spojil v tvůrčím procesu, zachytil ty nejjemnější detaily a zprostředkoval pocit prostoru. Její práce tak současně dokumentují detaily architektury, zprostředkovávají filozofické významy stanovené architektem a zároveň jsou samostatnými uměleckými díly. Velmi zajímavým způsobem zprostředkovává také odraz světla ve svých dílech.

Bjorn a Hilla Becherovi

1931-2007, 1934-2015

Becherovi jsou konceptuální umělci, jejichž hlavním tématem jsou všechny druhy architektonických struktur, shromážděné v tzv. typologiích. Toto je jeden příklad toho, jak se architektonická fotografie stává uměleckým dílem. Všechny fotografie jsou pořízeny za oblačného počasí se stejným objektivem, se stejným čelním úhlem, který se v 19. století tradičně používal pro dokumentaci architektonických památek. Všechny fotografie jsou černobílé.

Kreativita manželů Becherových nám umožňuje myslet si, že zachycování a obdivu si zaslouží nejen obecně uznávané architektonické památky, ale také stavby, jako jsou například plynojemy a vodárenské věže. Pečlivost, s jakou sbírají „typologie“ takových struktur, svědčí o jejich seriózním přístupu k objektům, které fotografují.

Thomas Struth

Struth zásadně fotografoval architekturu bez lidí. Na jednu stranu jej tento přístup zbavuje interakce s prostředím a dějem, na stranu druhou poskytuje možnost na něj nahlížet jako na samostatný objekt, jako by si žil svým vlastním životem.

„Překvapení z toho, co jsme společně vytvořili, je větší, když se na to podíváme z širší perspektivy. Vidět úspěchy experimentální fyziky, městskou krajinu 21. století nebo chirurgického robota vyvolává otázku: jak bychom měli hodnotit to, co vidíme? V hlubší rovině se zamysleme nad zranitelností lidského těla a duše za současných okolností. Nic z toho není samozřejmé. Je to umělé. Produkt lidské činnosti,“ říká Struth.

Hiroshi Sugimoto

Dílo tohoto japonského fotografa zahrnuje samostatnou sérii „Architecture“ sestávající ze záměrně rozmazaných fotografií slavných architektonických památek. Kvůli této neostrosti se fotograf snaží prozkoumat, jak rozpoznatelná jsou určitá architektonická mistrovská díla a jak obstojí ve zkoušce času.

Vlast spolu s Archcode Almaty pokračuje v sérii vzdělávacích přednášek o architektuře. Almaty navštívil slavný architekt architektury Yuri Palmin. Na žádost Archcode Almaty a Vlasti se setkal s fotografy a předplatiteli našich stránek a poskytl komprimovaný kurz o architektonické fotografii.

Video záznam přednášky:

Celý přepis přednášky:

Jsem rád, že jsem tady ve vašem městě a pracuji na velkém projektu věnovaném architektuře Almaty a konkrétně období poválečné sovětské moderny.

Jsem Yuri Palmin, fotograf architektury, dělám to téměř 30 let. Je čas nějak změnit své povolání, už toho dělám příliš mnoho. V zásadě je to jediná věc, kterou umím, a proto se s vámi o tom budu bavit. Opravdu doufám, že naše dnešní setkání může být prospěšné nám všem. Přemýšlím, že tento večer uspořádám takto: udělám úvod, který se pokusím co nejkratší. Prosím, odpusťte mi, pokud to bude trvat déle. Jde vlastně o vyždímaný kurz fotografování architektury, který vedu jen tři třídy a pak si na něm beru i zápočet. Samozřejmě vás dnes nebudu mučit ani jedním, ani druhým, pokusím se tento úvod co nejvíce zkrátit, protože věřím, že tento příběh – dějiny dějin, je nesmírně důležitý pro obecné pochopení toho, co dělat a co, věřím, dokáže člověk, který dnes vědomě fotografuje architekturu. Faktem je, že architektonická fotografie, stejně jako architektura, nyní prochází těžkými časy. A fotografování obecně.

Yuri Palmin - architekt architektury, učitel programu „Fotografie“. Základní kurz“ na British Higher School of Design. Spolupracuje s tak populárními a odbornými publikacemi jako AD Magazine, Vogue, World Architecture, RIBA Journal, Icon Magazine, Domus, Abitare, Speech, EXIT, Mark Magazine, Project Russia

Žijeme v době přetékající obrazy. Obrazy na nás prší odevšad, topíme se v nich, někdy si přejeme, aby jich bylo o něco méně. Jestliže dříve existovali speciální lidé – fotografové, kteří spotřebiteli těchto informací poskytovali vizuální informace, nyní takové rozdělení neexistuje, fotografové jsou všichni. A nemyslím si, že po nějaké době bude možné mluvit o profesionálních a neprofesionálních fotografech, situace se změní. Ale můžeme mluvit o lidech, kteří se zabývají získáváním a poskytováním takových vizuálních informací vědomě jako profesionálové. Možná by se jim mělo říkat nefotografové. Zde je krátký úvod o tom, jak jsou dějiny fotografie spojeny s dějinami architektury a jak tato profese vůbec vznikla. Pak ukážu pár svých projektů. Moje fotografie nebudou v prvním díle, nezapsaly se do dějin architektonické fotografie.

Architektonická fotografie začíná současně s fotografováním. Nebo spíše, když fotografie přestane být takovým pouťovým trikem, zázrakem a stane se docela obyčejnou lidskou činností. To se děje v polovině 19. století.

Architektura je velmi chutné téma pro fotografování, zejména pro ranou fotografii. Je jasné proč. Jednak proto, že se architektura nehýbe a můžeme fotit s dlouhými časy závěrky, takže nemusíme člověka držet ve speciálním svěráku jako při focení portrétů, aby se během čtyřminutové závěrky nepohnul. Za druhé, a to je velmi důležité, architektura je nepochybnou hodnotou. To znamená, že při fotografování architektonické památky předáváme vizuální informaci o zjevně cenném předmětu, to je velmi důležité. Navíc v téže době začíná docházet ke změnám i v architektonické profesi díky tomu, že do architektury proniká inženýrství, začínají se propojovat. Víme, že polovina 19. století je érou technicky nové architektury a je to také éra nástupu uvědomělého urbanismu, který je samozřejmě spojen především se změnami, které starosta Paříže baron Haussmann, a také nájezdy uvědomělého urbanismu. vyrábí v Paříži od počátku 40. let XIX století a dále. A pak byla v Paříži založena Pařížská geografická společnost, to je první tým architektonických fotografů, kteří pracují pod vedením Edouarda Balduse – vlastně zakladatele profese. Tito lidé pracují pro vedení města, zaznamenávají město, které prochází nejzávažnějšími změnami, jaké kdy město v krátké době v historii urbanistiky potkaly. Nejsou to pozvolné, ne přirozené změny, ale změny, dalo by se říci, vynucené. Nejprve je proto třeba zaznamenat město. Za druhé je nutné sestavit seznam městských objektů, které tvoří jeho absolutní hodnotu.

Při pohledu na tyto fotografie vidíme, že pro fotografování architektury byl vytvořen specifický seznam instrukcí. Nejprve je třeba odstranit architekturu - pokud je to možné, fasády by měly být odstraněny z přední strany. Sluneční světlo by mělo dopadat na fasády tak, aby co nejvíce vynikly textury a architektonické detaily fasád, tedy zpravidla je to světlo dopadající pod úhlem přibližně 45 stupňů a veškeré geometrické zkreslení - to je nejdůležitější věc v architektonické fotografii, vůbec její příběh. To je takový malý technický detail, který hodně vypovídá o naší profesi. Jak můžete vidět, na těchto fotografiích jsou všechny vertikální rovnoběžky rovnoběžné.

Obvykle, když jdeme kolem s telefonem nebo fotoaparátem s širokoúhlým objektivem, když se podíváme nahoru, víte, že se ty vertikální rovnoběžné hroutí, a na to jsme si už vlastně zvykli. Navíc nakloněním fotoaparátu získáme obraz, který neodpovídá tomu, jak vidíme. Zatímco když se na architekturu díváme očima, nebo spíše nejen očima, ale i mozkem, vertikální perspektivu neustále upravujeme na základě dat, která dostáváme z našeho vestibulárního aparátu. Víme, jak moc jsme sklonili hlavy, a víme, jak moc musíme toto zkreslení napravit. Taková korekce v technické fotografii se provádí velmi jednoduše. Fotoaparát z poloviny 19. století má nezávislé čočky a filmové desky, takže objektivem můžeme pohybovat rovnoběžně s filmem, jako bychom snižovali horizont a zachovávali rovnoběžnost s vertikálou. To je to, co nyní dělají posuvné čočky. Tehdy byly všechny čočky posuvné. A to je také jeden z pokynů: tato maximální fronta a světlo, maximálně zdůrazňující detaily.

Nejzajímavější je, že ve stejné době stejný Eduard Baldus vyvíjel techniku, která se dnes v digitálním procesu používá prostě všude. Jedná se o lepení. Fotografovat takový interiér tehdejšími objektivy nebyly dost široké. Proto je fotografie pořízena ve fragmentech. Pak se tyto fragmenty - negativy vystřihnou, slepí, to vše je přírodní, dělané ručně, to vše se dělá na skleněné desky a z nich se pak tiskne složený obraz.

Tato digitální technika byla vynalezena tehdy, v polovině 19. století.

Okamžitě skočím k potomkům Balduse a francouzských fotografů – Marcusovi Brunettimu, tomuto německému fotografovi, který se proslavil tím, že za 9 let pořídil 42 fotografií a celý jeho produkt devíti let extrémně intenzivní kreativity je 42 fotografií fasád Evropy. Toto jsou fotografie.

Vidíme, že jsou nějak podobní tomu, co nafotili Francouzi, ale když se na ně podíváme blíže, uvidíme, že vlastně takovou fotografii pořídit nelze. Protože úhly, ze kterých jsou vidět konkrétní detaily fasád, jsou ve skutečnosti převzaty z různých bodů. Naše oko chce vidět tímto způsobem. Ve skutečnosti při pohledu na tuto fasádu my, náš mozek, něco takového vidíme, ale nikdy to nebudeme schopni takto vyfotografovat. Pouze za použití velmi složité techniky, kterou používá Marcus Brunetti, totiž tato fasáda, tato fotografie, se skládá z asi jednoho a půl tisíce kusů, pořízených velmi dlouhým objektivem z různých míst města a poté opravených a slepených dohromady. To je přibližně to, co Baldus udělal, jen mnohokrát komplikovanější.

Natáčení každého obrazu může ve skutečnosti trvat několik let, protože víme, že přijedeme do Paříže a tam v katedrále Notre Dame bude určitě obnovena jedna věž, stejně jako kolínská katedrála. Brunetti se tedy přirozeně vrací na stejné místo, má vše zapsané. Vrátí se, provede příslušné záběry a potom sešívá plody této mnohaleté práce do obrázků, jako je tento. Pozoruhodné je zde také to, že takovou fasádu neviděli ani architekti budov, protože vznik fasády gotické či renesanční katedrály zpravidla trval několik generací. Architekt to mohl nakreslit, ale neviděl to, protože v době, kdy byla polovina díla dokončena, umíral. Dalšími bezpodmínečnými žáky této technické školy architektonické fotografie jsou moji velmi oblíbení uznávaní umělci, oba dnes již bohužel zesnulí, Brand a Hila Becherovi, zakladatelé düsseldorfské školy fotografie.

To vše se natáčelo za oblačného počasí. Za jednoho počasí, s jedním objektivem, jsou proslulí řadou předmětů, které se skutečně dostaly do pokladnice moderního umění. To znamená, že stejnou technickou fotografii přenesli do moderního umění a založili školu umělecké fotografie v Düsseldorfu. Mezi jejich studenty patří velmi slavní Thomas Struth, Thomas Ruf, Andreas Gursky, autor nejdražší fotografie na světě „Rhine II“ za 4,5 milionu dolarů, jejíž cena je ve skutečnosti součástí díla, ale toto je více komplikované, toto je součástí samostatné přednášky.

Tito fotografové také používali takové sady instrukcí k vytváření sérií a přistupovali k procesu fotografování technicky, například je to slavná Struthova série „Streets“, fotografovali opuštěné ulice po rozbřesku v různých částech zeměkoule. A všechny jeho ulice jsou takové, jsou opuštěné, chybí jim měřítko, což je velmi důležité. A není v nich žádný člověk a o přítomnosti člověka v architektonické fotografii budu mluvit o něco později. Jedná se o jednu z nejradikálnějších architektonických fotografií, které na světě existují. Toto je fotografie skladu továrny na cukrovinky Ricola ve Švýcarsku.

Herzog et de Meuron je jednou z nejznámějších architektonických kanceláří. Pravděpodobně jste viděli jeden z jejich posledních projektů – Elbphilharmonie v Hamburku. Jedná se o jedno z největších a nejdražších architektonických děl poslední doby.

Druhou postavou proti Baldusovi, který, jak vidíme, spoustu věcí založil, je Eugene Atget – nesmírně důležitá postava v dějinách umění a kultury vůbec.

Je také z Paříže, pracoval pouze v Paříži, fotografoval pouze Paříž, je jedním z těch, které Baudelaire na konci 19. století nazýval flâneurs. Je jasné, že koncept „flaneur“ se později prostřednictvím Waltera Benjamina a později prostřednictvím situacionistů 60. let stal jedním ze základních konceptů nové levicové městské kultury. Flâneur je muž, který se může ztratit ve svém vlastním městě. Flâneur je člověk, který prochází městem, aniž by věděl kam, a kterého nezajímá cíl, ale zajímá ho pohyb samotný. Flâneur je jako šíp, měřící zařízení, které měří město samo se sebou, svými jemnými nervy, svými jemnými pocity.

Haussmannovy reformy vedly ke vzniku Pařížské geografické společnosti Eugene Atget žije v Paříži a Haussmanna nenávidí, prostě nemůže tolerovat... Tyto urbanistické reformy jsou pro něj zásahem do struktury města, který nenápadně cítí, a on sám nenávidí Haussmanna. ke kterému se velmi osobně, důvěrně vztahuje.

Walter Benjamin říká, že Atgetovy fotografie jsou fotografie z místa činu, kde se občas objevují lidé. Ale tito lidé nejsou měřítkem, ani živými postavami, ale organickou součástí samotného spojení města, s nímž je Atget spojen svými nervy. Bohužel podle již ověřených informací se Atget nepohyboval po městě jako jehly měřicího zařízení, ale zakresloval město do náměstí a plánoval si procházky. A bohužel, nutno uznat, dějiny umění mu tento romantický nádech vzaly. Pak postupujeme chronologicky.

Atgetovi následovníci jsou romantičtí fotografové, fotografové, pro které architektonické dílo není nějaký objekt, který je třeba zaznamenávat, ale součást jakéhosi jejich vnitřního světa, který zaznamenávají fotografováním vnějšího světa. Pak začíná 20. století. Začnou se dít zajímavé události, částečně související s technickými změnami probíhajícími ve fotografii samotné. Fotografie se stává zcela masovou. K výrobě vysoce kvalitních výtisků nepotřebujete žádné speciální dovednosti nebo schopnosti.

Albert Renger-Patch je jedním z vůdců a zakladatelů hnutí New Substance v Německu ve 20. letech. A jeho hlavním přínosem pro architektonickou fotografii je to, že právě Renger-Patch uvádí každodennost do každodenního života a do diskurzu fotografie architektury. To znamená, že jako památky fotografuje jak architektonické památky, tak i městské veduty.

V tomto případě se zdá, že toto nábřeží bylo vyfotografováno ve správném světle, bylo jistě vyfotografováno v souladu se všemi kánony architektonické fotografie, ale nemůžeme říci, co bylo vyfotografováno zde: zvonice, nebo fasády domů, nebo ploty, které jsou v popředí, protože tady je všechno. Je to jako městské prostředí, které pro něj není rozděleno na samostatné objekty.

Jde ještě dál a začíná fotit průmyslové objekty, ukazuje krásu průmyslových objektů, která se pro něj rovná kráse architektonických památek. Pro něj jsou například gotické oblouky stejně významné jako například fotografie přírody.

Na konci 20. let vydal knihu, kterou chtěl nazvat jednoduše „Věci“, ale na naléhání vydavatele byl název změněn na „Svět je krásný“ a smysl knihy, projekt, byl že všechny věci, které vidí kamera, jsou velmi důležité – stávají se krásnými. Tady je ta věc. Když se díváme na svět, obecně, když se na něco díváme, myslíme na to, co vidíme, neustále tyto vizuální informace procházíme obrovským množstvím filtrů. Už jsme si řekli, že např. konvergenci vertikálních rovnoběžek korigujeme absolutně nevědomě. Ale kromě takových jednoduchých fyziologických filtrů máme i filtry kulturní – každý má svůj. Víme, že například pětipatrová budova ze 60. let je méně hodnotným objektem než gotická katedrála, o devítipatrové budově ze 70. let nemluvě. Co nám říkají lidé, kteří ve stejných 20 letech v Německu vzali fotoaparát? Říká se, že fotografická technika takové filtry nemá. Ano, je bez duše, ale zároveň je ochuzena o toto neustálé srovnávání se standardy a kritérii, které nám kultura přinesla. A tato úžasná vlastnost technologie nám otevírá svět novým způsobem. Tedy dívat se na svět upřímněji, než jak ho vidíme očima a mozkem.

A samozřejmě pak máme Bauhaus (vzdělávací instituce – pozn. V) a jednu z klíčových postav nové fotografie 20.-30. let, Laszlo Moholy-Nagy, který byl jedním ze zakladatelů Bauhausu, zastával velmi důležité pozic tam, a byl také teoretik fotografie nové vizuality. Co se tam děje? Ve fotografii se objeví úhel, fotoaparát se začne naklánět nahoru a dolů, začne mžourat, vytvářet šikminu, prostě se otáčet kolem své osy tak, že se naše vertikály stávají úhlopříčkami.

Začne dělat věci, které si fotograf dříve prostě nemohl dovolit nebo to byla chyba. Fotoaparát se sunul ze stativu a pořídil tento snímek. Proč to bylo možné? Ve skutečnosti je zde několik vysvětlení. První vysvětlení: nová materialita odhalila tuto zcela novou upřímnost fotografické techniky.

A za druhé: objevily se kamery, které pracovaly s úzkým filmem. A vlastně došlo k revoluci, která je podle mě ve fotografické technice vážnější než podoba čísel. Protože člověk začal chápat, že každý rámeček není fotografická deska, kterou je třeba samostatně vyvolat, koupit tam, načíst, nosit s sebou omezený počet těchto stejných listů, protože je to váha, objevilo se video, ve kterém bylo 36 snímků, v zásadě můžete střílet Těchto válečků je 10. Naplňte se pouzdrem a fotografujte pro vlastní potěšení a experimentujte. A s tím stativ odpadl. Odpadnutí stativu je jako odpadnutí opičího ocasu a vedlo to k obrovským změnám ve fotografické estetice. Jsou to například radikální úhly směrem dolů. K velkému fotoaparátu nemůžete jen tak postavit stativ. Zajímavé je, že láska k úhlům a šílenství po této nové estetice najednou začalo ustupovat mnohem přísnějším a novým pravidlům, která se v architektonické fotografii objevují. Nyní přeskočím celou jednu etapu a přejdu k muži, který formoval moderní architektonickou fotografii ve druhé polovině 20. století. Tohle je Lucien Herve.

Toto je Le Corbusierův osobní fotograf. Je známo, že Le Corbusier je jediný architekt, který nikdy nefotografoval. Ve skutečnosti to není pravda. Nyní vyšla kniha fotografií Le Corbusiera. Le Corbusier fotil asi od roku 1907 do roku 1915 a fotil všechno, načež napsal, že jsem jeden z těch bláznů, kteří si koupili levný fotoaparát Kodak a utratili šílené peníze za film, a až o 5 let později jsem si uvědomil, že fotografie - neplodná povolání a pro architekta zcela nepotřebné, a pak jsem tento fotoaparát zahodil a vzal do ruky tužku. Le Corbusier ale stále potřeboval opravit svou architekturu a právě zde vznikl tento tandem. Nejlepší fotografie Le Corbusiera pořídil Lucien Hervé. Co je na těchto fotkách skvělé? Podívejte se, architektura přestává být monumentem, přestává být objektem, který má nahoře/dole, vpravo/vlevo, který je potřeba zarámovat a úplně umístit do rámu.

Hodnota fragmentu v tomto případě není stejná jako hodnota hlavního města nebo jakéhokoli jiného architektonického detailu na staré fotografii, kdy byly fragmenty pořízeny. Architektura se zde stává jakýmsi předmětem, který lze prozkoumat, stejně jako lze svět prozkoumat fotoaparátem. Přestává být integrálním diskrétním objektem a zde si Le Corbusier a Herve velmi dobře rozumí a zde je nutné mít samostatnou přednášku na mnoho hodin, protože jde o velmi zajímavé téma. Dnes o tom píšou dizertační práce. Důležité je, že právě ve fotografii Luciena Hervého se konečně objevuje něco, co dnes fotografové architektury používají neustále – fotografové začínají používat radikálně šikmé světlo.

Vidíte, tady je to betonová plocha pod kožichem, na tom se můžete pořezat. Je to dáno tím, že jím světlo prochází šikmo. Vidíme různé textury betonu a zde tyto textury tvoří hlavní předmět fotografie. Tato hmatatelnost, která se objevuje ve fotografii, dříve neexistovala, protože předtím byla fotografie takový obrázek, tady je dům někde, na nějakém jiném kontinentu, tak jsme ho vyfotili, přestěhovali z Ameriky do Evropy, ukázali jsme to tady a Zdá se, že máme dům, ale díváme se na něj. Máme to někde v budoucnu. Dalším Baldusovým pravidlem bylo střílet s co nejdelším objektivem, co nejdál. Tedy udělat co nejneosobnější prezentaci architektonického díla. Čím delší čočka, tím blíže je obraz k axonometrii. Ve fotografii nemůže být axonometrický obraz, protože vždy budeme mít perspektivní zkreslení. Ale axonometrie je takový pohled na Boha, je to pohled zcela odtrženého pozorovatele. A zde nám architektura začíná být představována jako něco naprosto hmatového a hmatatelného. A to je velká zásluha Luciena Herveho. Poté začíná éra komerční architektonické fotografie, která je v Americe spojována především se jmény Erzy Stoller a Juliase Shulmana.

Zde je Guggenheimovo muzeum, všechny takové ikonické fotografie ikonických budov. Všimněte si, že auto je z nějakého důvodu v popředí. Tady se jen tak nezaparkuje a nedá se odstranit, jak mě zde často takové situace pronásledují, je zde umístěn speciálně proto, že tato bílá plocha pracuje s tvary a křivkami Guggenheima.

A Julias Shulman, který se stává takovým zpěvákem poválečné americké moderny. Protože ve společnosti dochází k politickým, sociálním, ekonomickým změnám, které mění ceny bydlení a pozemků, lidé přicházejí z války, mění se tam demografická situace. Stručně řečeno, celá tato americká domácí věc se mění. A do Ameriky proniká taková záměrně jednoduchá a minimalistická evropská moderna, kterou dříve odmítala americká společnost.

Fotografování je zde ale potřeba k tomu, abychom tento nový životní styl zprostředkovali a obecně mu dokonce nějak udělali reklamu. Možná je to nejslavnější architektonická fotografie, je to příkladný dům, speciálně postavený pro natáčení, ve skutečnosti nad Mulholland Drive.

Shulman tuto fotografii inscenoval velmi dlouho s asistentem, posadil dívky. Tady jde o to, že pro člověka znalého kultury amerického rodinného sídla je tento příběh zcela nestandardní: dívky visí v noci nad městem v jakési skleněné kostce. Vidíme, že tato nepřirozená situace je ve skutečnosti velmi krásná. Město je samostatné, dům je samostatný. Osvětlení není podle dnešních měřítek ideální, ale... Julius Shulman je jediný architekt architektury, o kterém byl natočen celovečerní dokument s názvem Visual Acoustics s hlasovým vyprávěním Dustina Hoffmana.

Toto je velmi vtipná fotografie Shulmana, na které můžete vidět, jak moc je to reklamní postava, jak nyní vidíme, jak byl tento rám vyroben a zinscenován, zvláště když je barevný. To je vše, přejděme k naší době. Snad jednou z nejserióznějších klasických fotografek, která v současnosti existuje, žije a aktivně pracuje, je Ellen Binet.

Jsem rád, že ji znám, pro mě je to prostě živá klasika, člověk, který mě velmi ovlivnil, ale bohužel nyní Ellen přepadají velmi silné pesimistické pocity, vjemy a obecné názory na to, co se nyní s fotografií architektury děje.

Hélène Binet je blízká přítelkyně architektů, se kterými spolupracovala, to je velmi důležité. Byla velmi blízkou přítelkyní Zahy Hadid, a proto si myslím, že fotografie práce Zahy Hadid od Hélène Binet jsou mnohem lepší než architektura Zahy. Byla a je velmi přátelská s Peterem Zumthorem, nemyslím si, že existuje... tady je parita, řekněme to tak.

Tuto fotografii pořídil každý, kdo se ocitne v malé kapli bratra Clause od architekta Petera Zumthora nedaleko Kolína nad Rýnem. Nejezdí tam žádná veřejná doprava. Toto je zvláštní místo, kde musíte dojít 6 kilometrů od nejbližší železniční stanice, což je velmi důležité, součást takového architektonického zážitku. A toto je fotografie, kterou si udělá každý, kdo tam jde. Každá osoba zvedne kameru a natočí tuto kapku – okno. Tato kaple je koncipována takto: Zumthor vyrobil bednění z mrtvého dřeva, které našli jeho studenti v okolním lese, postavili takovou chatrč, pak se použila jako bednění na beton, načež se kmeny zapálily a při určitém okamžik, kdy se beton teprve blížil a popel se smíchal s tvrdnoucím betonem a vytvořil naprosto úžasnou, jedinečnou texturu interiérové ​​dekorace. Načež tam byly také vloženy skleněné kapky, které jsou na tomto popelu jako rosa. To je úžasně jemná věc. Každý udělá takovou fotografii, tato fotografie může být zobrazena na obrazovce, můžete ji sledovat na internetu, ale neuvidíte ji. Je pozoruhodný tím, že byl natočen na velký formát a vypadá pouze v tisku. Nyní pracuji převážně s digitálem a naprosto dobře rozumím tomu, co ztrácím, když nepracuji s filmem. Zde je Hélène Binet jednou z posledních skutečných fotografů klasické architektury, dokonce ani nemá fotoaparát v telefonu. Je pro ni velmi důležité, že nemá digitální zařízení pro záznam informací.

Tato fotografie je Kolumbovo muzeum, Arcibiskupské muzeum v Kolíně nad Rýnem, také od architekta Petera Zumthora, a to je obrázek, který nikdy neuvidíte očima, protože tohle je odraz, to jsou odlesky na stropě, takový vlas textura, odlesky od slunce odrážející se od louže, která je na ulici za touto perforovanou stěnou. Takový obrázek nikdy neuvidíte, protože je to výsledek dlouhé expozice, opět focení na film. Toto je jedna z ikonických Zumthorových fotografií, jedna z jeho nejoblíbenějších.

Pak přichází éra úzkého propojení současného umění a fotografie architektury. Hiroshi Sugimoto, slavný japonský umělec a fotograf, fotografuje díla moderní architektury s velmi nízkou ostrostí. Zdá se tedy, že napodobuje tento stav uvolněné pozornosti. Stav bytí na okraji zorného pole, takový boční pohled na významnou architekturu. To je na jednu stranu důležité, ale na druhou stranu to není drsné.

Taková ostrost se bohužel děje jen na velkoformátovém filmu a také je potřeba se na ni dívat ne na malém plátně, ale v knize nebo ještě lépe na výstavě. A samozřejmě nejdůležitější komerční postavou v naší profesi je nyní Ivan Baan.

Toto je nizozemský fotograf architektury, který nedávno prodal svůj poslední byt a žije jen v letadlech a hotelech a cestuje po celém světě a natáčí vše hvězdné a drahé, co přijde. Říkám, jako by křtil. Dokud budovu nepokřtil, vypadalo to, jako by neexistovala. Jenže dorazil Baan, který létá po světě jako anděl, a budova začala existovat. To je velmi důležitý údaj.

Toto je jeho fotografie New Yorku po hurikánu Sandy v listopadu 2012, kdy byla polovina města bez proudu. Baan nejprve uvažoval o tom, že si vezme auto, ale v New Yorku dnes nebylo možné půjčit si auto, bylo jednodušší pronajmout si vrtulník, levnější než půjčit si auto. Pamatuji si to jen proto, že jsem tenkrát ležel v Brooklynu se strašnou bolestí hlavy a v té době skutečný fotograf létal ve vrtulníku a fotil architekturu. Potom uspořádal aukci a prodal, myslím, 20 kopií za spoustu peněz, které šly do fondu pomoci Sandy. Ivan Baan je zajímavá postava.

Protože už jsem vlastně řekl, že filmovat architekturu v 80.-90. letech se stalo běžným bez lidí. Toto je opuštěné, suché, jako věc sama o sobě, krásné, s jakousi vnitřní krásou, architektura, která nemá měřítko, že nemůžete pochopit, co to vlastně je - šperky nebo socha. Tento obraz převzal celý architektonický tisk v 80. letech a dominoval mu až do poloviny roku 2000. A ve skutečnosti byl Ivan Baan jedním z těch lidí, kteří pořízením všech těchto nezáživných nádherných snímků - ví, jak to udělat velmi dobře, docela nedávno, někde v polovině 2000, vytvořili skutečnou revoluci. Začal jsem nejen fotografovat lidi v architektuře, ale začal jsem je do architektury nutit.

Jak mi bylo řečeno, když Ivan Baan přijede do Herzog & de Meuron fotit novou architekturu, všichni mladí architekti jsou nahnáni, musí si s sebou přinést obleky, několik směn, má asistenta, který kontroluje oblečení, dělá casting , a pak tito mladí Architekti zobrazují na Baanově scéně vše od administrativních pracovníků po kolemjdoucí.

Ano, takhle točí Ivan Baan bez lidí, Fondation Louis Vuitton, to je klasická architektonická fotografie, která není třeba popisovat. V podstatě teď všichni střílí stejně. Víte, že existuje webová stránka s názvem archdaily.com, přední architektonické médium, a ve skutečnosti tam zřídka uvidíte zajímavou osobnost v architektonické fotografii. V podstatě veškerá architektura tam je také natočená podle kánonů.

Ale to je projekt v Caracasu. co to je?

Stručně řečeno: je to obrovská kancelářská budova se 40-lichými patry, která byla nedokončená. Začali ho stavět v době rozmachu venezuelské ekonomiky, což byl koncem 90. let, pak byl opuštěný a pak začala ve Venezuele strašná ekonomická krize a budovu zabrali bezdomovci. A to je gigantický squat, který si postupně vytvořil vlastní ekonomiku, svoji sociologii. Například nějak přenášeli elektřinu ze sousedních osvětlovacích zápasů, ale neměli výtah, ale měli rampu, která vedla do 22. patra a byly tam speciální vnitropodnikové výtahy, které přepravovaly lidi. Baan to studoval odshora dolů, včetně některých podivností, například babičky, která byla vyzdvižena do 34. patra. Je ochrnutá a každý ví, že babička nikdy nesleze z 34. patra, že tam bude žít a zemřít. Mají tam své obchody a kavárny. Poté Ivan Baan v roce 2012 natočí tuto sérii, obdrží Zlatého lva, on a skupina... To je taková teoretická architektonická výzkumná skupina, no, obecně, blízko k Almaty Archcode, pracuje po celém světě, dostává svého Zlatého lva, stává se to veřejně známou, načež se v roce 2014 tato budova stane světově proslulou, protože Brody z televizní seriál se tam skrývá." Dostane se tam, zdá se, ve třetí sezóně, o budově se dozví celý svět, načež se o ní dozví zkorumpovaná venezuelská policie, načež dojde k strašlivé čistce pomocí armády a všichni jsou odtud vyhnáni. A je to, teď tato kostra stojí sama, za ostnatým drátem a nikdo tam nebydlí a není tam žádný život. To je zvláštní příběh, ve skutečnosti katalyzátorem celého tohoto příběhu byla architektonická fotografie.

Přivádím to k tomu, že nyní, v současné době, je fotografie architektury na nejasném místě. Jednak je vyrobena podle zakázek architektů a co nejvíce se blíží ztvárněním - co chce architekt? Architekt chce veřejnosti ukázat, že ztvárnění, které klientovi prodal, lze skutečně vyfotografovat a skutečně existuje jako fakt. Toto je vlastní fotografie. Ve svém výklenku jistě zůstává fotografie historické architektury. To je to, co teď z větší části dělám raději. Ale ve skutečnosti žádná kritická fotografie neexistuje – ani jako škola, ani jako estetika. A zda je zde místo pro fotografa, zda je zde místo pro estetiku, zda je zde místo pro nový jazyk, se neví. Proto jsme zde začali a kde jsme skončili, jen jiným způsobem. Toto byl můj úvod, promiňte mi nějaký zmatek, do historie fotografie architektury.

Nyní ukážu svůj projekt. Je to první práce, kterou jsem nedělal na přání architektů, ale částečně z vlastní iniciativy. Jedná se o sérii z Chertanovo, 1999, která byla vytvořena pro výstavu série výstav kurátorem architekta, umělce Jurije Avvakumova, jednoho ze zakladatelů hnutí papírové architektury 80. let. Jednalo se o sérii výstav s názvem „24“. Je tam ještě lokalita 24. Foto, zachovalo se. Mimochodem, Avvakumov a já jsme dělali design. To byl Avvakumovův nápad, série dvaceti čtyř výstav, které se otevírají každý druhý čtvrtek v měsíci. Každá výstava měla 24 fotografií a musely být buď fotografem, který fotografuje architekturu, nebo architektem, který fotografuje, nebo umělcem, který také pracuje s fotografií a architekturou. A každý z pozvaných autorů si mohl svobodně vybrat své vlastní téma.

A právě v té době jsem se přestěhoval do Čertanova, ale ne do Severnoje, to je experimentální oblast, příkladná rezidenční oblast, která byla navržena v 70. letech v dílně Michaila Posokina staršího. Jeden z těchto docela důležitých objektů poválečné moderny pro Moskvu. Jeho stavba trvala velmi dlouho a byla špatně postavena a byla postavena až na počátku 80. let. Ale přesto některé základní architektonické myšlenky v něm obsažené jsou. Zejména jedna z těchto myšlenek je, že vypadá velmi blízko anglickému brutalismu 60. let. I na této fotce jsou myšlenky Smithsonových obecně dost provinilé. Například to, že se do této oblasti zavádí umělý reliéf.

Například tento kopec, pod kterým se zahrabává stavební odpad. To je ale oblíbená skluzavka místních dětí. Mezonetové byty, v patře umělecká studia, mimochodem tam stále pracují umělci-architekti. Obecně se jedná o čtvrť, která byla plánována jako vzorová komunistická, v té době bylo jasné, že komunismus slibovaný Chruščovem v 80. letech nenastane a každá rodina nedostane samostatný byt. A obecně jsou se socialismem malé problémy. Ale myšlenka byla, že je možné vybudovat oddělené oblasti, které by byly příkladné, jako jsou enklávy nového způsobu života. Zejména v severním Čertanovu stále funguje vakuový systém likvidace odpadu vyrobený Švédy. Obecně je tam všechno vážné. Ale bylo to ještě vážnější. Například haly v prvních patrech všech budov jsou nebytové. Podle prvotních projektů, které vypracovali sociologové spolu s architekty, měly být v sálech ledničky, ve kterých by se dal na vrátnici nechat seznam potravin, potraviny by se nakoupily a do večera byly v chladničce na rezidentské polici. Ale ve skutečnosti to všechno bylo postaveno dost špatně, struktura oddělení toku dopravy a lidí, blízká tomu, co obhajovali Le Corbusier a Siam, této horizontální stratifikaci, přestala fungovat už ve fázi výstavby. To znamená, že část provozu byla povolena nad zemí místo celého podzemí, takže teď se tam nedá zaparkovat, nedá se nic přivézt ke vchodu, všechno je přecpané auty a nedá se s tím bojovat , protože jsou zablokovány podzemní komunikace. Ale byl jsem ohromen tím, co jsem v této architektuře nakonec viděl... pokud mi předtím představovala vše, co se mi v minulém životě nelíbilo, šedá, sovětská, velmi ubohá a omezená. A architektura pro mě byla jako znamení toho života. Pak jsem začal cestovat po světě, začal jsem se dívat na to, co se dělo v Evropě v 50. a 60. letech, a najednou jsem začal chápat, že tam ta souvislost je a že je potřeba o ní mluvit. A tak se stalo, že na počátku roku 2000 architektonická komunita a novináři poprvé začali hovořit o poválečné moderně a toto téma najednou jakoby vstoupilo do hry.

Nikolai Malinin, můj spoluautor knihy, mi to připisuje. Ve skutečnosti to není pravda. Byl jsem ve správný čas na správném místě a udělal správnou věc. A tak jsem udělal sérii o existenci této oblasti, nepřikrášlené, ale zároveň tak nějak zromantizované či co. Kurátor Avvakumov pak do textu k výstavě napsal, že Brodskij řekl, že pokud bude na Leningrad svržena neutronová bomba, která zničí vše živé a zanechá za sebou veškerou infrastrukturu, pak Petrohrad zůstane. Ale Palmin dokázal, že pokud bude na Severnoje Čertanovo svržena neutronová bomba, pak Severnoje Čertanovo zůstane. To jsem psal o takovém nebeském Čertanovu, bez obyvatel, o takovém nepovedeném ráji. Ve skutečnosti je tato práce pro mě nesmírně důležitá. A právě tato práce mě posunula k tomu, co tady teď dělám, co se snažím dělat v Moskvě s architekturou, která jako by byla ochuzena o pozornost veřejnosti. Velmi mě zajímá téma vědomého směřování toku své pozornosti, své vize, a to nejen své, ale skrze sebe a druhé lidi, k tomu, co je o tuto pozornost ochuzeno.

Fotografování architektury je poměrně častým úkolem profesionálního fotografa. Jde o samostatný, dosti specifický žánr fotografie, jehož úkolem je pro pozorovatele atraktivním způsobem reflektovat krásu budov, staveb a stavebních konstrukcí. Hlavními zákazníky fotografie architektury jsou stavební firmy, realitní kanceláře a reklamní společnosti.

Ve fotografii architektury lze vysledovat dva hlavní koncepty, které se někdy vzájemně doplňují. V prvním případě je účelem natáčení dokumentovat realitu s maximální realističností - přesné zachování proporcí, odkaz na plochu, sousední budovy. Takovou architektonickou fotografii požadují stavitelé při sestavování pasportu projektu, přípravě podkladů pro podávání zpráv a žádostí o výběrová řízení pro povolovací a regulační orgány, vládní agentury, pro 3D vykreslování a následné modelování. Osvětlení v tomto případě není tak důležité, jako kompetentní fotografova volba místa a úhlu snímání.

Druhý, častější případ objednávky architektonické fotografie se nazývá „udělej mě krásnou“. Když je cílem focení získat co „nejreklamnější“ fotografie, je důležité vše – bod focení, úhel, absence detailů, které rozptylují pozornost pozorovatele, intenzita a charakter nasvícení fasád budov, barevná teplota, mírné perspektivní zkreslení, schopnost fotografa optimálně zasadit strukturu do záběru. Řešení takových problémů je jen velmi zřídka v silách amatérského fotografa. Umělecká výraznost fotografií, správné podání proporcí a barev, respektování zákonitostí perspektivy je pro profesionála nelehký, ale zajímavý úkol.

Na fotografii: obytná budova na Yaroslavsky Prospekt, fotografie zadaná společností Construction Management pro ilustraci průmyslového adresáře "Investiční a stavební komplex Petrohradu." Zvláštností tohoto natáčení bylo, že bylo potřeba ukázat výhodnou polohu objektu v těsné blízkosti areálu parku, absenci sousedních objektů a frekventované dopravní cesty.

Samostatně bych chtěl říci o počasí, které hýčká petrohradské fotografy méně často, než bychom si přáli. Normální specialista samozřejmě vyfotí budovu téměř za každého počasí na slušné technické úrovni, ale pro elegantní, efektní, „prodejní“ snímky je velmi vhodné počkat na slunce na obloze:

Na fotografii: příklad architektonické fotografie obytných budov na ulici Yakhtennaya. pro společnost LSR - Real Estate North-West.

Hledání správného úhlu ve fotografii architektury neméně důležité než samotné natáčení. Správná volba snímacího bodu rozhoduje o úspěchu či neúspěchu fotografa. Stejně důležitá je chuť experimentovat, ochota strávit několik hodin snahou zachytit správné osvětlení a vzory oblačnosti:

Na fotografii: obytný dům na ulici. Krylenko, natáčení na zakázku developerské společnosti. V tomto případě jsem se rozhodl neomezit se na pohled na stavbu z úrovně terénu, ale vyšplhat na střechu protějšího domu. Doba natáčení (cca 17 hodin) byla kalkulována předem – osvětlení zdůrazňuje krásu budovy.

Architektonická fotografie při vývoji reklamní kampaně někdy hraje rozhodující roli. V oblasti stavebnictví a realit, kde je konkurence neobvykle vysoká, se nestačí omezit na jeden či dva standardní pohledy – zákazník i konečný spotřebitel chce vidět nejen fasádu, ale i pohledy do dvora, dokončovacích prvků, a sadové úpravy okolí. Důležité je zaměřit se na dopravní dostupnost, sadové úpravy prostoru vnitrobloku, přítomnost vjezdů a parkovišť. Fasádu a dvůr samozřejmě nelze úspěšně nasvítit současně – fotograf musí správně spočítat pracovní dobu, aby budovu vyfotografoval z každé strany v tu nejvýhodnější dobu.

Jako příklad uvádím architektonickou fotografii „Dům na Tipanově“ na zakázku společnosti „Construction Trust No. 20“.

Hlavním problémem tohoto natáčení bylo umístění budovy - podél sudé jižní strany Tipanovy ulice byl postaven dlouhý dům skládající se z několika budov stejného typu. V souladu s tím je z hlediska vnímání nejvýhodnější strana, samotná fasáda, osvětlena sluncem buď v časných ranních hodinách, nebo asi třicet minut před západem slunce. Teorie je však vždy jednodušší než praxe – sotva osvětluje fasádu, slunce se schovává za výškové budovy rezidenčního komplexu na Kosmonavtově třídě a nechává fotografy „bez nosu“ a stavitele bez fotografií.

Řešení je nasnadě - studujeme přesné umístění budovy podle světových stran, na astronomickém webu analyzujeme tabulku elevačního úhlu svítidla pro zeměpisnou šířku 60 * dne 14. září s přihlédnutím ke vzdálenosti od rušivých budov a jejich výška. Výpočty ukázaly, že máme k dispozici asi 25 minut - od 19-02 do 19-29 moskevského času. Chyba v praxi činila jen pár minut - v 19-05 teplé paprsky zapadajícího slunce majestátně osvětlovaly fasádu domu. Celý komplex práce včetně série snímků pomocí panoramatické hlavy pro následné vytvoření lineárního a válcového panoramatu trval necelou půlhodinu. Když jsme sestoupili na zem, celá fasáda domu už byla ve stínu – slunce bezpečně zmizelo za vysokými střechami budov soutěžících.

Architektonická fotografie nezahrnuje pouze pohledy na fasády a celé budovy – pro fotografa je nesmírně důležité vidět a zachytit jednotlivé prvky, které se mu budou hodit při uspořádání katalogů, brožur, designu webových stránek a výstavních stánků:

Pokud to čas dovolí, má smysl fotografovat architekturu v různých časech – zajímavé mohou být i noční záběry. I v případě nového domu, kdy ještě nejsou osvětlená okna, mohou lucerny, světlomety projíždějících aut nebo noční či večerní obloha vypadat atraktivně. A zajímavé může být srovnání:

Jedním z kamenů úrazu začínajících fotografů při fotografování architektury je nevyhnutelné zkreslení perspektivy.

Mnozí z vás si všimli, že domy na fotografiích „padají“ a zřícení zdí, které jsou ve skutečnosti svislé, může šikmá věž v Pise závidět. Stručně jsem podstatu problému nastínil na webové stránce „fotografování etap výstavby“. Velmi zjednodušeně řečeno, aby se minimalizoval efekt blokování, je nutné, aby rovina filmu nebo matrice digitálního fotoaparátu v době natáčení byla kolmá k horizontu. V praxi se to nestává vždy (většina užitné plochy rámu je promarněna, vysoké budovy se do rámečku prostě nevejdou) a fotograf musí při fotografování architektonicky hledat řešení. Tyto cesty nejsou jednoduché - fotograf buď používá speciální (a dost drahé) tilt-shift objektivy (z anglického shift - shift, shift), viz tilt-shift, nebo se pustí do následného počítačového zpracování fotografií, korigujících perspektivu v a grafický editor.

Na fotografii: obytné budovy v Petrohradu, fotografie na zakázku stavebních firem. Na stavební fotografování zobrazení domu, který již byl postaven, je korunou celé věci, nejlepší hodinou obchodníků a managementu, zásadní fází pro fotografa. Ve všech třech případech byla provedena korekce perspektivy.

Stejná fotografie vůbec nemůže existovat – vidíme snímek s pohledem téměř 180 stupňů, nelze vyfotografovat celý dům z rozumné vzdálenosti (prostě není možné se vzdálit). Ale právě proto existují profesionální fotografové, kteří řeší problémy nad rámec schopností amatéra – k vytvoření panoramatu s následnou korekcí perspektivy bylo použito více než tucet jednotlivě natočených snímků. Vzhledem k velkému rozdílu jasů oblohy, osvětlené bílé fasády a stínových ploch byla k rozšíření dynamického rozsahu použita technologie HDRi. Výsledek:

Na fotografii: obytný dům ve městě Puškin, architektonická fotografie na zakázku společnosti Stroyimpuls, Petrohrad, 2010.

Fotografování architektury v zimě je samostatné zajímavé téma. To není snadný úkol, zvláště s ohledem na geografickou polohu a podnebí Petrohradu. V prosinci na 60. rovnoběžce se slunce vůbec nemůžete dočkat a vzácné jasné dny zpravidla „potěší“ fotografy dvacetistupňovými mrazy. A pokud se podaří fotografa přesvědčit, aby běhal v plstěných botách hodinu po domě i v minus 30 stupních, pak je mnohem obtížnější se dohodnout s digitální technikou - oficiálně nejeden profesionál, tím méně amatérský, kamera je navržena pro použití v takovém mrazu a baterie přestanou fungovat téměř okamžitě.

Řešení spočívá stejně jako v mnoha jiných případech ve zručnosti fotografa a schopnosti zákazníka jasně stanovit zadání. Zadávací podmínky pro fotografování architektury jsou vypracovány (písemně nebo ústně) předem, aby se neztrácely drahocenné minuty. Fotograf vyfotografuje objekt co nejrychleji z předem určených bodů a teprve poté v teplém studiu upraví vertikály a spojí panoramata.

Letní pohled z tohoto místa se samozřejmě zdá mimořádně výhodný - zelená tráva, odraz budov ve vodě Něvy a další sezónní požitky. Ale zákazník, jak se často stává, nebude čekat šest měsíců - nikdo nebude odkládat architektonickou výstavu. V tomto případě jsme ale měli štěstí na počasí - řeka s ledem a čistý sníh v popředí vypadají také výhodně. Architektonická fotografie není soubor hotových řešení, vyžaduje fotografovu schopnost a chuť experimentovat, dosahovat výsledků i v náročných povětrnostních podmínkách:

Svlastnosti dobrého fotografa architektury je považována za schopnost proměnit nevýhody ve výhody. Zrcadlově odrazná plocha fasády budovy, která občas překáží, se při pohledu ze správného úhlu promění v „melír“, výrazný prvek, který umožňuje odlišit stavbu od řady desítek podobných. Fotografování architektury nového námořního terminálu Petrohradu v Gavanu na zakázku generálního dodavatele, léto 2011: