Фрески купола дуомо во флоренции. Кафедральный собор Прато. Фрески Филиппо Липпи Фреска "Неизвестный святой". Южная внутренняя галерея

Внутреннее убранство храма не должно выглядеть «как Библия для неграмотных» по выражению Григория Богослова.

Каждый храм должен иметь свое лицо, при этом соблюдая законы канонической росписи.

Каждый отдельный элемент росписи храма - есть часть органичного, неделимого целого, построенного на основе определенных принципов. Чтобы создать роспись стен в храме, художник должен сочетаться с богословом. Например, иеромонах и живописец Дионисий в своем трактате «Ерминия или Наставление в живописном искусстве», дает первый совет для художника-иконописца :

«Желающий научиться живописи пусть полагает первое начало и несколько времени упражняется в черчении и рисовании без всяких размеров, пока навыкнет. Потом пусть совершится моление о нем Господу Иисусу Христу пред иконою Одигитрии.»

Сотворив молитву, можно приступать к делу

1. Роспись храма начинается от купола и барабана храма сверху вниз, спускаясь к основному объему церковного четверика.
2. Затем начинается роспись алтаря храма, на хорах и под хорами.
3. Расписывается притвор храма, вход, и нижние многофигурные композиции в четверике.
4. Наконец, пишутся орнаменты в самом низу храма.

Начиная работу с купола храма, художник словно показывает своей работой, что есть главное в Божием храме, постепенно спускаясь в процессе работы до нижнего, наземного уровня высотой в человеческий рост.

Для ответственной работы в намоленном месте нужна бригада хорошо сработавшихся художников.

Материалы для художественных работ могут сочетать несколько типов краски, в зависимости от композиции. Например, для фигурных композиций можно применять одни краски, для орнаментов другие.

Подойдут силикатные, масляные краски, художественный акрил .

Вновь обратимся к труду иеромонаха Дионисия:

«Какие краски употребляются для стенной живописи и какие не употребляются

Иконные белила, ярь от меди, голубая краска (лахури), лак и арсеник не употребляются для стенной живописи, а прочие краски все употребляются. Однако о киновари надобно знать тебе, что если расписываешь наружную часть храма на таком месте, где дует ветер, то не клади ее, потому что она чернеет, а замени светло-коричневою краскою. Если же расписываешь внутренность храма, то прибавь к киновари немного стенных белил и константинопольской охры, и она не почернеет.»

Основные этапы в работе по росписи стен храма:

Разметка под роспись храма

• Оштукатуривание, грунтовка и покраска стен;
• расчерчивание стены, калькирование;
• выполнение линейных рисунков на стене;

Изображение основных архитектурных элементов

• Прорисовка филенок, фонов;
• изготовление бумажных трафаретов для рисования орнаментов;
• выполнение росписи кистью, доработка.

Роспись купола храма, орнаменты и изображения архангелов

• Прорисовка фонов под орнаментами и изображениями;
• фигурные композиции святых в декоративном оформлении;
• применение золотой краски (например, матовой краски Keim Soldalit).

Роспись под площадкой хоров

Архитектурные элементы, орнаменты наносятся с помощью кальки и трафаретов. Применяются трафареты для шрифтов на старославянском языке.

Роспись алтаря

Строго по канону расписываются восточные стены алтаря, апсиды. В центральной части образ Господа Вседержителя, восседающего на троне, или образ Христа, причащающего двенадцать апостолов.

В большом храме может быть несколько алтарей и престолов. Роспись алтаря чаще всего производится масляными красками, для достижения естественных цветов и оттенков.

Примеры росписи стен в православных храмах

Благовещенский собор (Московский Кремль)

Благовещенский собор Московского Кремля невелик по размерам, ведь он предназначался лишь для Великокняжеской семьи.

Собор был сооружен в 1489 году мастерами из Пскова.

Икона Богородицы из Деисусного чина, при входе в собор со стороны западной галереи, словно приглашает войти в церковь.

Уникальные сохранившиеся росписи, сделанные сыном Дионисием, художником Феодосием, с братиею. Средневековая артель, безымянная братия, сотворила для нас уникальную роспись, на которой лики выглядят словно живые.

Художники тех давних лет были обязаны сами изготавливать краску для росписи.

Вернемся к монументальной, настенной росписи Благовещенского собора. Трижды он украшался фресками в процессе переустройства.

Роспись собора называют многословной, состоящей из циклов. Каждый цикл состоит из подробных сюжетов, которые усложняются добавлением эпизодов и персонажей. Роспись стен Благовещенского собора Кремля сохранилась со времен Иоанна Грозного. Есть уникальные персонажи, которые не принято изображать в православных храмах :

• Греческие мудрецы Аристотель (со свитком, на котором написано «Первие Бог, потом слово и дух, и с ним едино»), Гомер, Плутарх, Менандр, Птолемей, Анаксагор. Эллинские мудрецы словно провозвещают рождение Христа.
• Древнеримские пророчицы Сивиллы.

Собор Святой Софии (Софийский собор), Киев

Сердцевина Софийского заповедника, православный храм XI века в стиле украинского барокко. Храм построен князем Ярославом Мудрым и сохранил уникальные фрагменты стенописи XVII-XVIII вв., больше 3000 м2.

В древности все боковые стены Софийского собора были украшены росписью водяными красками по сырой штукатурке. В XVII веке галереи, башни и хоры были обновлены клеевой краской. Поврежденные фрески были оштукатурены и забелены.

Новые требования эпохи привели к тому, что в XVIII веке были нанесены новые масляные изображения поверх фресок. Спустя век новую масляную живопись расчистили. Сюжеты древних фресок были повторены.

В соборе, внесенном в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, были проведены реставрационные работы в наши дни. Восстановлены древние фрески, и там, где они были утеряны, оставлена живопись позднего периода.

В Соборе Святой Софии поражает синяя, глубокая лазурь на стенах храма. Как этого добивались художники по росписям храма в древности? Вот что пишет иеромонах Дионисий в труде «Ерминия, или наставление в живописном искусстве »:

«Как лазурью освещать стены.

Положи лазурь на плиту, подбавь к ней немного синели (), называемой хинти (индиго), чтобы лазурь не плесневела на стене, и сколько положил синели, столько же примешивай и стенных белил, сотри все это хорошенько и собери в чашку. Потом сперва прогрунтуй стену белилами, сваренными с льняным маслом, затем покрой черною краскою, и наконец освети лазурью. Отсвет ее делается и на черной умре и на темно-коричневой краске.»

В храме, созданном при Ярославе Мудром, имеется уникальная фреска «Групповой портрет семьи Ярослава Мудрого». На фреске Ярослав держит макет Софийского собора, рядом с князем жена Ярослава и княгиня Ирина. За Ярославом и Ириной в торжественной процессии шли сыновья и дочери. От этой большой композиции сохранились четыре фигуры на южной стене центрального нефа и две на северной.

По легенде, у фигуры Христа, к которому идет княжеская семья, стояли также князь Владимир и княгиня Ольга.

Свято-Троицкий Ипатьевский монастырь

На берегу реки Костромы, недалеко от ее впадения в Волгу в XV-м веке основан Свято-Троицкий Ипатьевский монастырь с каменным Троицким собором с двумя приделами.

Фресковый цикл Троицкого собора покрывают стены, словно ковром. Они расположены в пять ярусов и весь цикл состоит из восьмидесяти одной композиции. Артель иконописцев во главе со знаменитым Гурием Никитиным и Силой Савиным расписала собор за три месяца 1685 года. Эту грандиозную работу сумели сделать 18 человек! В воображении невольно возникают картины необыкновенно самоотверженного труда артели. Написание фресок в Троицком соборе был завершающим аккордом великого мастера.

Гурий Никитин прожил свою жизнь бобылем, был аскетом и подвижником. В писцовой книге XVII века назван и двор иконника бобыля Гурия Никитина, о котором только одна фраза: «Пожитком добре худ», - то есть он был очень бедным человеком.

«Наименьший из живописцев», как в то время скромно себя величали мастера-монументалисты, расписывал стены храмов во многих городах, в том числе и в Московском Кремле: Успенский и Архангельский соборы. В кремле Ростова Великого - Успенскую и Воскресенскую церковь.

Одна из самых известных фресок Ипатьевского монастыря - «Страшный суд » на западной стене Троицкого собора. Когда входишь в храм, застываешь от удивительного зрелища этой монументального произведения. Это одна из самых древних фресок собора и датирована 1654 годом.

Пример иконописца Гурия Никитина ярко показывает какие требования предъявлялись к живописцам, создающим фрески на стенах церквей. Во всякое время художники, работающие в храмах, должны ценить свое призвание.

В наше время, когда появляется все больше храмов, на подобные работы много заказов. Цены зависят от объема работы, сложности образов. Конечно, подвижника и аскета наподобие Гурия Никитина сегодня не сыскать, но добротного художника встретить вполне возможно.

На момент написания статьи такие расценки:

От 4000 руб м2, с учетом эскизов и проектов, но без подготовки стен и лесов и до 7 000 руб м2

стоимость материалов; (~150 т руб на 1000 м2 росписи)

Надпись на стене Благовещенского Собора в Кремле послужит вдохновением для всех художников, чье призвание - монументальная роспись в храмах: «Первие Бог, потом слово и дух, и с ним едино»

Всем творческих удач!

Святая София Киевская - уникальный памятник культуры, который имеет несколько названий. Его называют собором музеем или Национальным заповедником. Но как бы ни звучало его название, это место остается уникальным памятником архитектуры Древней Руси и Византии.

Музей знаменит своими фресками и мозаиками. Фрески Софии Киевской украшают 3000 кв.м. На 260 квадратных метрах собрана впечатляющая мозаика. София Киевская для Древнерусского государства была не только церковным зданием, но и сооружением общественного назначения.

История создания

О времени строительства памятника практически ничего не известно. Однако в «Повести временных лет» упоминается 1037-й как год постройки собора Святой Софии. В это время правил Ярослав Мудрый. Некоторые источники утверждают, что фундамент храма был заложен еще в 1017 году во времена княжения Большинство ученых все же склоняется к тому, что именно в 1037 году было начато строительство памятника. Удивительно, но фрески Софии Киевской сохранили свою первозданную ценность до нашего времени.

Летописи говорят, что 1036 год связан с нахождением Ярослава Мудрого в Новгороде Волынском. В это время до него дошло известие, что готовится наступление печенегов на Киев. Ярослав собрал союзников из жителей Новгорода. Вскоре состоялась битва, в которой царь одержал победу и заставил печенегов бежать. Во имя этой победы на месте битвы и был заложен храм.

С греческого языка София переводится как «мудрая». Поэтому считался символом христианской мудрости и ознаменовал победу православного народа над язычеством. София Киевская как памятник духовной культуры и сегодня представляет особую ценность.

Строительство собора

Специалисты говорят, что строительством Софии Киевской занимались около 40 мастеров с многочисленными помощниками. Строился памятник около 3 лет, и еще пару лет ушло на то, чтобы выполнить внутреннюю отделку. Возведением храма занимались мастера из Константинополя, которых специально пригласил Ярослав Мудрый. Изначально здание собора было прямоугольным и окружено двенадцатью столбами крестовидной формы. Его украшали тринадцать куполов (сегодня их уже 19), которые символизировали и Иисуса Христа. Главный купол был возведен в центре храма, четыре находились над алтарем, остальные располагались в западных углах здания.

В то время собор имел только два ряда галерей в виде открытого балкона, окружающего здание с трех сторон. Второй этаж занимали так называемые палаты для княжеской семьи и знатных жителей города.

Для строительства собора использовали гранитные блоки и раствор известняка с добавлением дробленого кирпича. Фасады здания не штукатурили. Кровля была сделана из свинцовых листов, которыми покрывались купола и своды. Стены, столбы и своды Софийского собора украшали великолепные росписи, занимающие 5000 квадратных метров. Сегодня в первозданном виде сохранились только 2000 квадратных метров фресок.

Хронология событий

За свою историю Софийских собор перетерпел немало испытаний. Его неоднократно разрушали и заново возводили, практически полностью перестраивая. В 1240 году храм впервые подвергся серьезным изменениям, именно тогда на Киев напали монголо-татары. София Киевская (фото собора представлены в статье) была разграблена и практически полностью разрушена. Потухло на какое-то время великолепие и буйство красок.

Полное восстановление памятника София Киевская произошло при митрополите Петре Могиле, который основал при храме мужской монастырь. Собор имел прежний внешний вид, но само здание требовало немедленной реконструкции. В 1633-1647 годах храм был частично восстановлен. Отремонтировали, заменили крышу, полы и установили роскошно украшенный иконостас в соборе София Киевская. Фото, внутри сделанное, может передать только малую часть всей красоты.

1697 год стал для собора роковым. Пожар поглотил практически все деревянные постройки монастыря. После этого было принято решение о капитальном восстановлении. В то время была возведена трехъярусная Софийская колокольня. В 1852 году был достроен четвертый ярус. Само здание собора также перестроили, и оно приобрело характерные для того времени черты украинского барокко.

В 1722-1730 годах на территории монастыря построили трапезную и пекарню, в которой потом располагалось епархиальное управление.

В 1934 году здания храма по решению советского правительства были объявлены Государственным заповедником истории и архитектуры.

Советский период вдохнул новую жизнь в развитие монастыря. Именно в это время активно проводились реставрационные работы, в результате которых был восстановлен внешний вид храма и другие постройки комплекса.

В 1990 году София Киевская была включена ЮНЕСКО в Список сооружений мировой культуры. В том же году собору была вручена грамота, которая давала права на самостоятельное управление.

Уникальный памятник архитектуры - София Киевская. Описание и история его создания будоражит воображение даже людей далеких от религии.

7 фактов о Софии Киевской

1. Колокольня собора была возведена гетманом Иваном Мазепой. До сих пор там находится огромный колокол «Мазепа», который в 1705 году вылил мастер Афанасий Петрович по заказу и на деньги Ивана Мазепы. Колокол представляет собой настоящий архитектурный шедевр. Он украшен орнаментом и гербом гетмана.
2. Подвалы Софийского собора хранили в себе огромную которая мистическим образом куда-то исчезла. Единственное упоминание о ней хранят «Повести временных лет» Нестора Летописца. Возможно сейчас она спрятана в Киево-Печерской лавре.
3. София Киевская хранит одну из редчайших мозаик Оранты. На ней изображена Божья Матерь с раскинутыми руками, читающая молитву. Без младенца ее практически никогда не изображают. Это величественное изображение известно как "Нерушимая Стена".
4. Фрески Софии Киевской в большей степени имеют религиозную направленность. В основном на них изображены молитвы о помиловании людей. Одна из стен хранит в себе надпись князя Брячислава с просьбой помиловать его, грешного и убогого.
5. В 2008 году София Киевская вновь обрела свои ажурные серебряные Врата с изображениями святых. В 30-е годы они были отправлены на переплавку советскими властями. На их реставрацию ушло около 100 кг серебра.
6. Святыня наполнена не только молитвами, здесь можно встретить надписи светского характера.
7. Во времена строительства храма в Киеве действовал отдельный налог, согласно которому каждый, кто посещал город, должен был с собой привезти несколько камней.

Особую ценность представляют собой росписи памятника София Киевская. Мозаики и фрески - это главное украшение собора.

Мозаичная роспись Софии Киевской

Данный вид живописи является главным элементом внутреннего оформления собора. Красочными элементами мозаики украшен центральный купол и апсида. На других же частях собора можно лицезреть не менее живописные фрески. В мире сохранилось множество древних росписей, но именно фрески и мозаики Софии Киевской считаются подлинными образцами монументальной живописи. Они сохранились в изначальном своем виде и никогда не подвергались реставрации и дополнениям. Их лишь очищали от пыли, что придавало им первоначальную свежесть и красоту.

Краски софийских мозаик настолько прекрасны, что порой кажется, будто глаз никогда не видел более гармоничного сочетания стольких цветов, оттенков и форм.

Опытные художники насчитывают здесь 35 оттенков коричневого, 34 полутона зеленого, 23 оттенка желтого, 21 оттенок синего и 19 тонов красного. Палитра софийских мозаик состоит из 150 оттенков, это говорит о том, что Киевская Русь была непревзойденной в производстве смальты.

Особую изысканность и роскошь придает софийским мозаикам золотой фон. Именно с ним идеально гармонируют все остальные оттенки.

Мозаика «Христос - Пантократор»

Основание центрального купола украшает огромный медальон, в центре которого находится изображение «Христос - Пантократор». Мозаика выполнена по всем правилам восприятия с дальнего расстояния. Изначально в куполе находилось четыре изображения архангелов. К сожалению, из них частично сохранилось только одно мозаичное изображение, которое относится к XI веку. Остальные части были дорисованы красками в XIX веке.

На центральном подкупольном барабане также располагается мозаичная фигура апостола Павла и Иисуса Христа, представляющего образ Иерея. Изображение Богоматери наполовину утрачено.

Парус подкупольного барабана украшен изображением евангелиста Марка. На подпружных арках изначально было расположено 30 живописных мозаик, из которых сохранилось только 15.

Мозаика "Мария-Оранта"

Свод главного алтаря украшает огромная мозаика Богоматери (Оранты) в молитвенном состоянии. Это изображение выделяется из всей росписи интерьера. Высота его составляет около 6 метров. Божья Матерь стоит на украшенном драгоценными камнями помосте с высоко поднятыми руками. Она одета в синий хитон и накрыта длинным женским покрывалом с золотыми складками. Обута в красные сапожки.

Эта фигура отличается монументальностью и особым величием. Сочные краски сразу бросаются в глаза. Под этим изображением расположена мозаика «Евхаристия», символизирующая сцену причащения апостолов. Возле престола стоят архангелы с опахалами. Также рядом изображена фигура Иисуса Христа. Он раздает апостолам, торжественно подходящим к нему с разных сторон, причастие в виде хлеба и вина. Апостолы облачены в светлые костюмы, на Иисусе синий плащ и пурпурный хитон, украшенный золотом. Особую цветовую насыщенность композиции придает престол малинового цвета. Нижний ярус свода украшен изображениями святителей и архидиаконов.

София Киевская: фрески

Фресками украшены все боковые части собора, также их можно увидеть на башнях, хорах и галереях. Изначальные изображения частично обновлялись во время реставрации в XVII веке. В конце XVII века поврежденные фрески Софии Киевской были полностью отреставрированы. Частично были нанесены новые изображения масляными красками. Масляная живопись в то время не представляла художественную ценность, но ее сюжеты полностью повторяли росписи древних фресок.

В XIX веке были проведены капитальные реставрационные работы, в результате которых все наслоения с древних фресок были расчищены. В некоторых местах для сохранения первоначального ансамбля пришлось наносить некоторые изображения.

Фресковая система Софии Киевской включает в себя изображения многочисленных орнаментов, сцен, фигур святых в полный рост и полуфигур.

Фреска «Семья Ярослава Мудрого»

Это изображение является особенно интересным у памятника София Киевская. Фрески занимают северную, западную и южную стороны основного нефа. Удивительно, но центральная часть этой композиции не сохранилась до наших дней, узнать ее можно по работе голландского художника Абрагама Ван Вестерфельда, который посещал Киев в 1651 году.

На мозаике Ярослав Мудрый держит в руках макет Софии Киевской, рядом находится его жена княгиня Ирина. Они направляются к Иисусу Христу, который изображен вместе с князем Владимиром и Ольгой - основоположниками христианства в Древней Руси. За княжеской четой находятся их дети, также направляющиеся к Христу. Эта огромная композиция лишь частично сохранилась. Сегодня можно увидеть только две фигуры на северной стороне и четыре на южной стене.

Саркофаг князя Ярослава

Восточную часть галерей Софии Киевской занимала усыпальница князя. В ней находились захоронения всей княжеской семьи. Сегодня можно увидеть только саркофаг Ярослава Мудрого, который занимает часть алтарной комнаты северной галереи. Это прямоугольный ящик с выступающей по бокам крышкой. Все украшено изображениями растений, птиц, крестов и другими символами древнего христианства. Весит гробница около 6 тонн. Мраморный саркофаг был привезен из Византии.

В 1939 году гробница была вскрыта, и ученные обнаружили там скелеты мужчины и женщины, кости которых перемешались. Этот факт, а также то, что в саркофаге отсутствовали следы одежды, является прямым свидетельством ограбления.

Было доказано, что мужской скелет принадлежал Ярославу Мудрому, а женский - его жене Ирине. Череп Ярослава Мудрого послужил образцом для создания скульптурного портрета князя, который сейчас располагается в северной части собора. В сентябре 2009 года саркофаг вновь вскрывали для проведения исследований. После чего распространились слухи о том, что нет гарантии того, что останки костей принадлежат именно Ярославу Мудрому.

Каждый житель и гость города Киев может увидеть красоту и величие памятника София Киевская. Как добраться до главного храма Киевской Руси? Святыня находится по адресу: ул. Владимирская, 24.

Здесь же располагается и знаменитая на которой с давних времен проходили всевозможные мероприятия не только религиозного характера, но и общественно-экономического и политического назначения. Здесь устраивали собрания и организовывали ярмарки. Сегодня площадь украшает монумент Богдана Хмельницкого.

Фрески Дмитриевского собора.
Построенный Всеволодом в самом конце ХII века, Димитровский собор был главгным княжеским собором, тогда, как Успенский собор был епископским кафедральным собором.
Посвящен собор Дмитрию Солунскому.
Интересна внутренняя отделка собора, наиболее древняя часть ее относится искусствоведами к ХII веку.
Фрески этого собора - один из самых замечательных памятников живописи домонгольского периода.
Вполне возможно, что эти фрески оказали влияние на творчество Андрея Рублева, особенно на росписи Успенского собора во Владимире. Так жеможно предположить, что и цветовая гамма образов Дионисия тоже имеет корни в этой живописи, которая создана либо в конце ХII века, либо в самом начале ХIII

Чудом уцелевшие во время разорений и варварских поновлений, они дошли до нас лишь частично. Но сохранились очень интересные сцены. Многие принципиально важные вопросы, связанные с их икорнографией, стилем, содержанием и смыслом, до сих пор не разрешены.
Сегодня, когда собор открыт для посещений, можно увидеть и фрагменты
внутреннего убранства храма, которых, повторюсь, сохранилось, к сожалению, совсем
немного.
Росписи XII века, обнаруженные в 1843 г., принадлежат композиции «Страшный Суд».

В центральном своде под хорами сохранились фигуры 12 апостолов-судей на
престолах и ангелы позади них.

Деталь фрески «Страшный суд». Роспись северного склона центрального нефа.

*Апостолы и ангелы, северный склон, фрагмент, левая часть.

*Апостолы и ангелы, северный склон, фрагмент, середина.

*Апостолы и ангелы, северный склон, правая часть.

Деталь фрески «Страшный суд». Роспись южного склона центрального нефа.

*Апостолы и ангелы, южный склон, фрагмент, левая часть.

*Апостолы и ангелы, южный склон, фрагмент, середина.

*Апостолы и ангелы, южный склон, фрагмент, правая часть.

В малом своде под хорами — сцены рая:
трубящие ангелы, апостол Петр, ведущий в рай святых жен, благоразумный
разбойник, «Лоно Авраамово» с праотцами Авраамом, Исааком и Иаковом, а
также Богоматерь на престоле.
Росписи Дмитриевского собора представляют собой оригинальный вариант
классического византийского стиля конца XII века. Их отличает
одухотворенность образов, пластичность фигур, тонкие сочетания красок.
Особенно поражает воображение совершенная красота ангельских ликов.

* Ангел. Дмитриевский собор.Южный склон западного свода центрального нефа.

*Ангел. Дмитриевский собор.Южный склон западного свода центрального нефа.

*Ангел. Дмитриевский собор.Южный склон западного свода, южный неф.

*Ангел. Северный склон..

*Ангел. Северный склон.

Следует отметить также необычную для того периода реалистичность в
изображении апостольских ликов, имеющих индивидуальные черты.

*Апостол Пётр. Дмитриевский собор. Западный свод южного нефа, северный склон.

* Апостол Павел. Дмитриевский собор. Северный склон западного свода центрального нефа.

* Апостол Симон. Дмитриевский собор. Северный склон западного свода центрального нефа.

*Апостол Фома. Дмитриевский собор. Южный склон западного свода центрального нефа.

*Апостол Андрей. Западный свод. Южный неф. Южный склон. Дмитриевский собор.

*Апостол Иаков.Западный свод. Южный неф. Южный склон. Дмитриевский собор.

Сцены рая: трубящие ангелы, апостол Петр, ведущий в рай святых жен, ик, «Лоно Авраамово» с праотцами Авраамом, Исааком и Иаковом.

*Трубящий ангел Северный склон южного нефа.

*Апостол Петр, ведущий в рай праведных жне. Фрагмент.

Лоно Авраамово.

*Лоно Авраамово. Левая часть фрески.

* Лоно Авраамово правая часть фрески.

*Праотец Авраам с младенцем.

*Праотец Иаков.

*Праотец Исаак.

Необычно также развернутое изображение райского сада: деревьев с пальмовыми
ветвями; решетка, поддерживающая виноградные лозы; птицы, клюющие
виноград.

*Райский сад.

Интересна история реставрации фресок, из которой станет понятно, почему так мало осталось подлинных фресок ХII века.

В 18 веке фрески собора были переписаны маслом . При реставрации 1839-1843 гг. их сбили, а стены "перетерли" для новое "расписание" Новые фрески исполнил полешанин Михаил Сафонов. При удалении масляных росписей в 1839 году были случайно под двумя слоями штукатурки обнаружены подлинные фрески ХII века. В 1840 году архиепископ Парфений донес об этом Синоду. Синод в 1843 году рассмотрел рапорт Парфения и постановил: " Сохранить случайно открывшуюся во Владимирском Дмитриевском соборе... живопись с тем, чтобы исследовано было в точности, к какому времени она может быть отнесена". По иерархической цепочке доложили Николаю I. Тот дал соответствующие распоряжения и во Владимир прибыл художник-археолог Ф.Г. Солнцев. Тот осмотрел фрески, сделал копии и поручил расчистку Сафонову под наблюдением Парфения. Расчистка была закончена в 1844 году. До 1890 г. их никто не трогал. Но в 1890 г., как считает И.Э. Грабарь, фрески вновь "подновляли".

Первая научная реставрация была проведена в 1918 году Всероссийской комиссией по раскрытию и сохранению памятников живописи во главе с Грабарем. Раск4рытые тогда фрески удалось сохранить не все. При сравнении записей Грабаря и того, что есть сегодня, некоторых фрагментов не хвчатает. Утрачены. Была уничтожена и роспись, которую И.Э. Грабарь определил как результат сочинительства Сафонова.

В 1919 г. храм был закрыт для богослужений и передан Владимирскому музею.

В 1948-50гг. была снята роспись масляными красками, выполненная М. Сафоновым.

В 1952 году при удалении кирпичных "закладок" бывл обнаружен еще один фрагмекнт росписи 12 века. - часть орнамента и неба.

Вопрос об авторах- мастерах - самый темный. До сих пор нет единого мнения ни об их количестве, ни о происхождении. Первые предположения делал Грабарь. Он считал, что авторов двое и они были греками. Это мнение оспорено многими специалистами по древнерусскому искусстив, так как он допускал ошибки в атри буции фресок еще на этапе реставрации 1918 года. (А.И. Анисимов. "Домонгольский период древнерусской живописи" М. 1928 г. стр.111-119). Поэтому и в определении авторства более приемлемым считают мнение А.И. Анисимова и В.Н. Лазарева, которые считают, что мастеров было не менее пяти и что среди них был и русский мастер. (Н.В. Лазарев. "Русская средневековая живопись" М.1970 г. стр. 28-42).

* Свод с фрагментом фрески южного склона центрального нефа западного свода.

Как добраться:
Адрес: Владимирская область, г. Владимир, Соборная площадь
Автобус: прямые и транзитные автобусные рейсы из Москвы

с. 21 ¦ Любой памятник средневековой монументальной живописи всегда ставит перед исследователем множество вопросов. Сколько художников работало над украшением церкви фресками? Откуда происходили мастера, расписавшие этот храм? К какому художественному направлению они принадлежали, каковы были их основные художественные ориентиры? Наконец, каково было главное содержание программы росписи? Фрески Георгиевской церкви, несмотря на фрагментарную сохранность, дошли до нас в достаточно полном объеме для того, чтобы попытаться ответить на эти вопросы. с. 21
с. 22 ¦

Несмотря на множество перестроек, до нас дошла примерно пятая часть стенописи, некогда украшавшей все стены храма. Сохранилось несколько больших участков фресок, которые в полной мере обладают композиционной цельностью, что дает возможность безошибочно интерпретировать все сюжеты и составить общее представление об архитектонике храмовой декорации и системе росписи (илл. 13) . Сама живопись, несмотря на утраченность верхних слоев с. 22
с. 23 ¦ на отдельных участках, обладает в целом удивительной сохранностью, практически уникальной для русских памятников XII столетия.

Значительные утраты живописи не позволяют полностью восстановить систему росписи Георгиевской церкви и ее иконографическую программу. По сохранившимся фрагментам можно лишь утверждать, что южная и северная стены имели по пять ярусов изображений. О содержании трех нижних регистров можно составить общее представление по фрагменту на южной стене, верхние же ряды, несомненно, с. 23
с. 24 ¦ были отведены под сцены евангельского цикла, вероятно, включавшего изображения Страстей Христовых, которые довольно часто встречаются в росписях этого времени. Такое же деление на пять ярусов, скорее всего, имели и западные стены боковых рукавов подкупольного креста, но утверждать это с полной уверенностью трудно, поскольку здесь не сохранилось ни единого фрагмента живописи. Тем не менее идейная программа росписи в основном поддается реконструкции, поскольку частично сохранились ее важнейшие элементы - фрески купола и алтарных апсид.

Наиболее цельными и впечатляющими своей сохранностью и высочайшим качеством живописи являются фрески барабана и с. 24
с. 25 ¦ купола, где располагается монументальная композиция «Вознесение Господне» (илл. 14) . В центре ее, окруженный сиянием небесной славы, восседает на радуге Иисус Христос. Его фигура почти вдвое превышает по размерам фигуры остальных персонажей и выделяется на фоне всей композиции более плотным и насыщенным колоритом, а также контрастным сочетанием темно-синего гиматия и красно-коричневого хитона, на которых яркими вспышками сияют белые лучи, призванные показать божественную природу исходящего от Христа света (илл. 15) . Лик Христа, в отличие от других персонажей «Вознесения», также выполнен в более контрастной манере, с использованием интенсивной белильной разделки, с. 25
с. 26 ¦ которая, создавая объем лика, имеет в то же время глубокое символическое значение.

Белильные «движки» или «оживки» понимались как отблески божественного света - того света, которым просиял Христос в момент Преображения на горе Фавор. Именно этот нетварный свет определяет облик каждого святого, представленного в росписях, и является источником повышенного духовного напряжения, которым отличаются образы Георгиевской церкви. Разработанная византийским искусством и получившая самое широкое распространение с XII века эта система линейной разбелки используется в староладожских фресках со своей логикой и последовательностью. Так, интенсивной и контрастной пробелкой выделены персонажи, наиболее значимые в иерархии росписи храма, тогда как второстепенные фигуры имеют более «стандартную» разработку ликов.

Восемь ангелов несут сферу небесной славы, в которой возносится Христос. Примечательно, что в отличие от абсолютного большинства аналогичных купольных композиций, сохранившихся в храмах Греции и Северной Италии, Каппадокии и Грузии, где ангелы изображались летящими, русские памятники дают своеобразное композиционное построение этой сцены. Здесь ангелы представлены стоящими, причем их позы содержат в себе элемент движения - шага или даже танца (илл. 16) . Перед нами очевидное изображение небесного триумфа Иисуса Христа, победившего смерть, воскресшего и вознесшегося на небеса во плоти, тем самым обожествив человеческое естество. Сцена пронизана духом радостного прославления и торжества, и ей очень близки слова Иоанна Златоуста из его праздничного Слова на Вознесение: «Ныне ангелы получили то, чего давно желали; узрели наше естество блистающим на престоле царском, сияющим славою и красотою бессмертною. Хотя наша честь и превзошла их честь, однако они радуются нашим благам».

Именно этот иконографический извод использован и в других сохранившихся древнерусских купольных «Вознесениях» - в соборе Мирожского монастыря во Пскове (ок. 1140 г.) и в церкви Спаса на Нередице в Новгороде (1199 г.). Ориентация на общий для русских памятников иконографический образец дает себя знать и в фигурах апостолов, изображенных в третьем регистре композиции. В их позах - порой чрезмерно динамичных, порой же, напротив, величественно статуарных - запечатлен весь спектр человеческих чувств и эмоций: от удивления (Симон) (илл. 21) , испуга (Фома) (илл. 22) и благоговейного ужаса (Павел) до глубокого раздумья (Иаков) (илл. 27) и углубленного осмысления происшедшего события (Иоанн) (илл. 25) . с. 26
с. 27 ¦

В простенках окон барабана представлено восемь пророков, фигуры которых обрамлены декоративными арочками, окруженными растительным орнаментом. Эти арочные обрамления являются типичным для XII века приемом, направленным на усиление архитектоники росписи, достижение более активного взаимодействия с реальными архитектурными формами путем живописной имитации элементов архитектурной декорации интерьера. Благодаря этому приему фигуры пророков гармонично включаются в единый ритм чередования с оконными проемами барабана, богато украшенными разнообразными растительными орнаментами. Таким образом, изображения пророков и орнаментальные мотивы барабана объединяются в единую и тонко организованную декоративную систему. с. 27
с. 28 ¦

По сторонам от восточного окна барабана расположены две фигуры царей-пророков - Давида и Соломона (илл. 30 , 31 ) - создателей Иерусалимского храма, главной ветхозаветной святыни, ставшей в толкованиях отцов церкви прообразом Горнего Иерусалима. Иерархическая значимость этих персонажей подчеркнута не только их расположением на востоке, непосредственно над алтарем, т. е. в главной сакральной зоне барабана, но и самой постановкой их фигур, которые представлены фронтально, тогда как остальные шесть пророков-старцев (Исайя, Иеремия, Михей, Гедеон, Наум, Иезекииль) изображены в трехчетвертном повороте (илл. 28 , 29 , 32–34 ), как бы обращенными на восток, к Давиду и Соломону.

Фигуры пророков-старцев имеют величественную статуарную постановку, напоминая изображения античных философов; их драпировки покрыты виртуозно написанной разбелкой, декоративно с. 28
с. 29 ¦ отвлеченной и в то же время точно передающей пропорции и конструкцию человеческой фигуры. Иначе написаны фигуры Давида и Соломона, чьи царские мантии не имеют подобной разбелки и смотрятся локальными цветовыми пятнами, уплощающими фигуры и лишающими их материальной осязаемости. По-разному решены и сами образы пророков. Суровые, эмоционально и духовно напряженные лики Давида и Соломона активно обращены к зрителю, тогда как лики пророков-старцев имеют самоуглубленное и несколько отстраненное выражение. Среди них выделяется Иеремия (илл. 36) , чей напряженный лик исполнен драматизма, усиленного обрамляющими его лик иссиня черными волосами и бородой. При взгляде на этот образ, принадлежащий к числу самых пронзительных в староладожской росписи, невольно вспоминается принадлежащее этому пророку одно из самых трагических произведений Ветхого Завета - «Плач Иеремии». с. 29
с. 30 ¦

Композиционное выделение пророков-царей Давида и Соломона отчасти повторяет схему главного новгородского храма - Софийского собора, расписанного в 1109 году и послужившего образцом для многих памятников новгородской земли. Однако особое расположение их фигур могло быть обусловлено и характером заказа. Строительство и роспись Георгиевской церкви были, вне сомнения, связаны с деятельностью одного из новгородских князей конца XII века, и при возведении храма в цитадели самого северного новгородского форпоста было бы вполне закономерно выделить в системе его росписи тех святых, которые всегда почитались как покровители княжеского рода и воинства. Давид и Соломон часто фигурируют в с. 30
с. 31 ¦ русских литературных источниках XI–XIII веков как образцы мудрых правителей, в руки которых вверены свыше судьбы богоизбранного народа, и поэтому их покровительство княжескому роду всегда воспринималось как очевидный факт.

Тема княжеского и воинского покровительства развивается также включением в ряд пророков Гедеона (илл. 34) , фигура которого располагается в простенке между западным и северо-западным окнами барабана, т. е. напротив Соломона. Отметим, что появление этого ветхозаветного святого в ряду пророков в барабане абсолютно нетрадиционно. Гедеон являлся шестым судьей Израиля, и описание его деяний в библейской книге Судей посвящено, в основном, воинским с. 31
с. 32 ¦ победам и праведному суду над Израилем (Суд. VI–VIII). Примечательно, что остатки текста на его свитке расшифровываются как пророчество об избавлении избранного народа от врагов. Таким образом, Гедеон предстает здесь в первую очередь как судья и вождь избранного народа, принимая на себя, подобно Давиду и Соломону, функцию небесного покровителя княжеского рода и воинства.

Сохранившиеся росписи центральной апсиды, если не считать небольших фрагментов в конхе с остатками изображения Богоматери (видимо, восседавшей на троне) и двух поклоняющихся ей ангелов, сосредоточены в нижней зоне. Здесь уцелел большой участок с фрагментами трех нижних регистров росписи (илл. 40) . Цокольную часть апсиды занимает полоса полилитии или мраморировки - с. 32
с. 33 ¦ традиционного декоративного элемента, имитирующего мраморные панели, которыми во многих византийских храмах облицовывали нижнюю часть стен (такая же полоса идет по периметру всего храма). Выше проходил фриз окруженных растительным орнаментом медальонов с полуфигурами святителей, некогда окаймлявший все три апсиды храма. В алтаре сохранились лишь два медальона с изображениями неизвестного епископа и Иоанна Милостивого - одного из самых почитаемых в Новгороде святителей. Над фризом медальонов размещалась «Служба святых отцов», а еще выше - традиционная сцена «Причащение апостолов», от которой в Георгиевской церкви сохранился лишь небольшой фрагмент с ногами Христа и одного из апостолов (видимо, Павла). с. 33
с. 34 ¦

«Служба святых отцов», являясь одной из центральных сцен алтарной декорации, представляет собой символическое изображение небесного богослужения, совершаемого сонмом святых архиереев. Эта традиционная для XII века композиция изображалась в виде процессии святителей с литургическими свитками в руках, с двух сторон сходившихся к центру алтаря, где иногда помещалось символическое изображение евхаристической жертвы, представленное в самых различных иконографических вариантах: жертвенные сосуды, Престол уготованный, медальон с Христом Эммануилом, Младенец Христос в потире и пр. Как правило, процессия святителей возглавлялась с. 34
с. 35 ¦ творцами литургии - Василием Великим и Иоанном Златоустом, а также наиболее чтимыми святителями - Григорием Богословом, Николаем Чудотворцем, Афанасием и Кириллом Александрийскими.

В Георгиевской церкви от этой композиции сохранились лишь две фигуры - Василия Великого (илл. 41) , присутствие которого вполне соответствует традиционной иконографии, и Климента папы Римского (илл. 42) . Включение второго святого в композицию «Служба святых отцов» является своего рода отклонением от принятого канона, однако его появление здесь вполне объяснимо, если учесть исключительную популярность Климента именно на Руси, где его культ имел особое просветительское значение, приравненное к апостольскому. Согласно житию, Климент был учеником апостола Петра и являлся четвертым после него предстоятелем римского престола. В конце I века он был сослан на каторжные работы в мраморные каменоломни близ Херсонеса, где в 102–103 годах принял мученическую смерть за проповедь христианства. Вскоре были обретены его нетленные останки, которые стали предметом паломничества и поклонения, однако со временем его культ предали забвению. Новое обретение мощей святителя Климента и возрождение его почитания связаны с миссией Кирилла и Мефодия, которые в 861 году обнаружили место захоронения святого и торжественно перенесли его мощи в Петропавловский собор Херсонеса. В истории просветительской миссии Кирилла и Мефодия мощи Климента приобрели значение святыни, своим общехристианским авторитетом освятившей их апостольское служение. В 868 году часть мощей была торжественно перенесена Кириллом в Рим и положена в базилике Сан-Клементе в Веллетри, где впоследствии был погребен и сам равноапостольный Кирилл-Константин. Таким образом, культ святителя Климента стал своего рода символом единения церквей Востока и Запада, получив особо широкое распространение на окраинах греко-римского мира, где проходила миссия Кирилла и Мефодия.

В конце X века вместе с крещением культ святителя Климента пришел на Русь. В 989 году князь Владимир Святославич, захватив Херсонес и получив там святое крещение, перенес мощи Климента в Киев, где они были положены в Десятинной церкви и стали по существу главной русской святыней этого времени. Культ святого Климента - ученика апостола Петра и апостола из числа 70-ти - на Руси стал обоснованием для причисления русской церкви к ряду апостольских кафедр и осознания ее как равноправного члена Вселенской церкви, а сам Климент, освятив своими мощами первопрестольный город Киев, начал восприниматься в русской традиции как просветитель и небесный покровитель Руси. В Ладоге этот святой мог быть с. 35
с. 36 ¦ особо чтим, поскольку ему был посвящен главный городской Климентовский собор, построенный в 1153 году рядом с крепостью архиепископом Нифонтом. Но вполне вероятно и то, что заказчик росписи, пожелавший видеть изображение святителя Климента в этой композиции, хотел тем самым подчеркнуть свою приверженность киевскому престолу и связанной с ним идеей централизованной светской и церковной политики, что было весьма актуально для раздираемой междоусобицей Руси конца XII столетия.

Оба святителя изображены в одинаковых позах, подчеркивающих мерный ритм торжественной процессии. Они облачены в с. 36
с. 37 ¦ святительские полиставрионы, украшенные крестами, и держат в руках свитки, на которых начертаны тексты литургических молитв. Их белые одежды притенены прозрачными красно-коричневыми и розовыми тонами, абсолютно дематериализующими фигуры. На фоне светлых одежд контрастно смотрятся темные лики с энергичной белильной разделкой, которая приобретает почти отвлеченные формы (особенно на лике Василия Великого). Этим приемом, уже знакомым нам по образу Христа из «Вознесения», вновь выделяются главные персонажи росписи.

Росписи купола и алтаря, несущие на себе наибольшую догматическую нагрузку, позволяют, несмотря на их фрагментарную сохранность, с. 37
с. 38 ¦ составить представление об общей идейной направленности декорации Георгиевской церкви. Вторая половина XII столетия явилась для византийского мира периодом интенсивного иконографического творчества и еще более тесного, чем ранее, взаимодействия изобразительного искусства с литургическим действом. Импульсом для этого процесса в известной степени явилась богословская полемика о природе евхаристической жертвы, корнями уходившая в интеллектуальное византийское богословие конца XI века. Пытаясь рационалистически объяснить чудо евхаристической жертвы, еретики ставили под сомнение саму сущность христианского вероучения, а именно - реальность соединения во Христе божественной и человеческой природы. Кульминацией этой полемики стали константинопольские соборы 1156–1157 годов, но уже до этого в монументальной живописи стали появляться новые сюжеты (например, «Служба св. отцов»), призванные проиллюстрировать и утвердить с. 38
с. 39 ¦ православные догматы о Боговоплощении и евхаристической жертве Иисуса Христа.

Русь сразу включилась в этот полемический процесс, но интерпретировала его по-своему. Здесь стали появляться росписи, где в алтарных и купольных композициях очень подробно иллюстрировались обсуждавшиеся догматы, изложение которых было рассчитано на богословски непросвещенную русскую паству. Первым таким памятником явился Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря во Пскове, созданный и расписанный по инициативе новгородского владыки Нифонта около 1140 года. Алтарь этого собора занимает ряд сложных, догматически осмысленных сюжетов, а купол отведен под «Вознесение». Достаточно сказать, что на оси «восток-запад», проходящей через алтарь и купол, Христос изображен девять раз, представая перед зрителем во всей полноте и многообразии Своей ипостаси. Видимо, Мирожский собор явился своего рода образцом, на который, не повторяя его систему росписи буквально, ориентировались составители иконографических программ русских храмов второй половины XII столетия. с. 39
с. 42 ¦ Такая ориентация хорошо прослеживается на примере церкви Благовещения в Аркажах (1189 г.), церкви Спаса Нередицы (1199 г.), собора Евфросиниева монастыря в Полоцке (конец XII в.) и собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313 г.). В этот же ряд можно поставить и Георгиевскую церковь Старой Ладоги.

Почти все программные композиции в алтарной росписи Георгиевской церкви утрачены, однако, привлекая аналогии из названных русских памятников, а также учитывая небольшие фрагменты, раскрытые в этих зонах росписи, мы можем реконструировать их местоположение, количество и примерный состав. Как и в Мироже, они находились на центральной оси купола и алтаря. Под нижним окном алтарной апсиды находился медальон, в котором, возможно, был представлен Христос в образе евхаристической Жертвы, т. е. Младенца, лежащего в евхаристическом сосуде - потире или дискосе (такие изображения известны по многочисленным аналогиям XII–XIV веков). Еще один медальон, от которого с. 42
с. 43 ¦ сохранился небольшой фрагмент, находился между окнами апсиды. В нем также, вне сомнения, был изображен Иисус Христос, но для реконструкции иконографического типа у нас нет твердых оснований. По сторонам от этого медальона была представлена «Евхаристия», в которой Христос в образе Небесного Архиерея причащал апостолов хлебом и вином, а конху занимала фигура тронной Богоматери с Младенцем на коленях. Главным же образом алтаря было изображение в своде, которое реконструируется, как ни странно, благодаря сохранившимся фигурам архангелов в конхах боковых апсид, составлявших с фреской в алтарном своде единую догматическую композицию. Архангелы представлены здесь как свита Небесного Царя и Вседержителя, изображение Которого масштабно не могло уступать их образам. Расчет показывает, что свод алтаря, вероятнее всего, занимал большой медальон с погрудным или даже оплечным изображением Христа в образе Вседержителя. Развивали христологическую программу, вероятнее всего, два «Нерукотворных Спаса» - «на плате» и «на чрепии» (как в соборе Мирожского монастыря или в церкви Спаса на Нередице), располагавшиеся между парусами над восточной и западной подпружными арками. Завершающей сценой в этой программе было сохранившееся купольное «Вознесение» - триумфальный образ, прославлявший Спасителя, вознесшегося во плоти на небеса. Именно так купольная композиция окончательно утверждала догмат о соединении во Христе божественной и человеческой природ.

Находящиеся в боковых апсидах фрески, в соответствии с их сюжетами, были поделены на две зоны. Конхи апсид занимают две колоссальных полуфигуры архангелов (илл. 43 , 44 ), под которыми располагаются два повествовательных житийных цикла. Обратимся сперва к изображениям архангелов. Из всех сохранившихся в церкви фресок это - самые крупномасштабные изображения, которые в полной мере дают нам представление о мастерстве исполнившего их художника-монументалиста. Архангелы представлены фронтально, с жезлами и державами в руках и с широко раскинутыми за спиной крыльями. Эти изображения обладают сложным контуром, который чрезвычайно трудно вписать в небольшое криволинейное пространство конхи, представляющее собой полукупол неправильной формы, не исказив при этом пропорций фигуры. Между тем написавший эти фрески художник блестяще справляется с поставленной задачей. Он нарочито удлиняет пропорции ангельских фигур и распластывает их по криволинейной поверхности стены, но при этом точно находит ту меру соотношения рисунка, кривизны поверхности и перспективного сокращения, благодаря которой неизбежное искажение полностью с. 43
с. 44 ¦ скрадывается. Более того, обнимая пространство конхи широко раскинутыми крыльями, ангелы как будто выходят из стены, создавая свое собственное, иллюзорное, но почти осязаемое пространство, в котором самостоятельно существует фреска.

Мастерство монументалиста становится очевидным и при анализе живописной структуры этих изображений, самых крупных в церкви (диаметр нимба архангела около 1 м) и потому особенно сложных в исполнении, поскольку любой просчет, любая ошибка оказывается как бы под увеличительным стеклом и немедленно бросается в глаза. с. 44
с. 45 ¦ В живописи ликов мастер выбирает один из самых трудных приемов письма - предельно аскетический и требующий безукоризненно точного чувства формы и владения рисунком (илл. 45) . Лики архангелов написаны по той же подкладочной охре, которой закрашен нимб, поэтому лик и нимб тонально сливаются в одно цветовое пятно. Объем лика, его формы строятся не столько рисунком, который отличается чеканной точностью, сколько энергичными белильными высветлениями, которые положены в два слоя (нижний чуть подтеплен добавлением охры) прямо на подкладочный слой, без каких-либо с. 45
с. 46 ¦ промежуточных проработок. При этом белила накладываются либо штриховкой, создающей более плавную проработку форм, либо упругими линиями, придающими изображению жесткую графичность. Благодаря этим приемам лики архангелов кажутся как будто сотканными неземным светом, исходящим от золотистого сияния нимба. В то же время столь энергичная пробелка ликов способствует их более ясному прочтению с большого расстояния, на которое они отнесены от зрителя. с. 46
с. 47 ¦

Роспись жертвенника по традиции посвящена сценам детства Богоматери или так называемому Протоевангельскому циклу, чье наименование взято от «Протоевангелия Иакова » - одного из древнейших апокрифических Евангелий, которое приписывается Иакову брату Божию, т. е. сыну обручника Марии Иосифа. В этом апокрифе подробно описывается история рождения Богоматери и ее детства. От Протоевангельского цикла Георгиевской церкви, который изначально состоял из четырех сцен, сохранилась лишь первая композиция - с. 47
с. 48 ¦ «Жертвоприношение Иоакима и Анны», где изображены родители Богоматери, - приносящие в иерусалимский храм очистительную жертву в виде двух агнцев за дарованное им дитя (илл. 47) .

Фрески диаконника были полностью отведены под цикл из трех сцен, посвященный святому патрону храма - великомученику Георгию. От этого цикла до нас дошло лишь «Чудо Георгия о змие», которое, в силу своей великолепной сохранности, простоты и непосредственности композиции, и в то же время блестящего художественного с. 48
с. 49 ¦ исполнения и глубокого духовного осмысления сюжета, может считаться подлинным шедевром средневековой монументальной живописи (илл. 46) . Этот сюжет, изображавшийся обычно как единоборство святого с чудовищем, в Георгиевской церкви имеет нетрадиционную интерпретацию, основанную на апокрифическом сказании, которое было известно на Руси в переводе с греческого уже с XI века. Краткое сказание повествует о том, как святой, уже после своей мученической кончины, Божьим соизволением явился в образе воина в город с. 49
с. 50 ¦ Лаодикию (или Гевал в русском переводе) и спас царскую дочь, которая была отдана на съедение чудовищу, усмирив его не силой оружия, а молитвой.

Центральную часть композиции занимает величественный образ святого воина, восседающего на коне. Он облачен в воинские доспехи, в руке его - стяг, а за спиной развевается темно-красный плащ, украшенный звездами. Его колоссальная фигура, примерно вдвое превышающая размеры остальных персонажей, воспринимается как с. 50
с. 51 ¦ образ посланника небес. В ногах коня изображен змий, которого ведет на привязи царевна. «И идяше вослед ея страшный он змий, - говорит сказание, - пресмыкаяся по земли, яко овча на заколение». В верхнем углу композиции изображена городская стена, с которой за происходящим наблюдают царь и царица со свитой.

Фреска диаконника может восприниматься как развернутая иллюстрация назидательного рассказа, традиционного для средневековой литературы, однако она обладает и более глубокой образностью. Святой Георгий, изображавшийся в византийской традиции либо как мученик, либо как готовый на ратные подвиги воин-победитель и покровитель воинства, предстает здесь в совершенно ином свете. За геральдически торжественной сценой просматривается новый смысл: зло, образом которого выступает змий, не может быть побеждено силой и воинской доблестью, но только смирением и верой. Именно эти вечные идеалы христианства и запечатлевают все изображенные на фреске участники события: и ангелоподобный Георгий, чей бесстрастный лик являет собой непоколебимую веру, и остальные персонажи, чья вера только что родилась, пробужденная явленным чудом, и змий, ставший образом усмиренного греха, и даже конь, чей хвост, завязанный узлом, также является символом смирения.

Не исключено, что подобное нестандартное истолкование одного из главных сюжетов храма исходило от заказчика росписи, которым, вероятнее всего, являлся один из новгородских князей. Версию о княжеском заказе подтверждает тот факт, что цитадель со вновь отстроенной церковью безусловно находилась в ведении князя или посадника. Косвенным образом об этом свидетельствует и состав фресок. Так, из сохранившихся отдельно изображенных фигур святых абсолютное большинство принадлежит святым воинам-мученикам. Среди них - святые Савва Стратилат (илл. 48) и Евстафий Плакида на откосах арки дьяконника, святой Христофор на южном склоне этой же арки (илл. 49) , святой Агафон на южной стене храма (илл. 50) и святой Иаков Перский (Персидский) на той же стене, под сценами «Страшного Суда». Составляя единый комплекс со сценами жития св. Георгия, эти и другие, не сохранившиеся, фигуры мучеников представляли собой мощный пласт воинских изображений, во многом определявший содержание храмовой росписи, что, впрочем, не кажется странным, если учесть, что Георгиевская церковь являлась крепостным храмом, т. е. духовной опорой стоявшего здесь гарнизона. И тем более удивительным представляется то, что идея христианского смирения перед лицом зла звучит здесь столь отчетливо и ярко. Впрочем, в русской духовной практике этому есть ясная параллель - глубокое почитание с. 51
с. 52 ¦ святых князей-страстотерпцев Бориса и Глеба, всегда изображавшихся с воинскими атрибутами, но почитавшихся за их смиренное непротивление смерти в подражание Христу.

Помимо уже упомянутых святых воинов-мучеников, на южной стене храма сохранилось два крупных фрагмента, захватывающих три нижних регистра сюжетных изображений. Так, над южным порталом во всю ширину стены размещалось представленное в подробном повествовательном изводе «Крещение Господне», дошедшее до нас в двух фрагментах. Справа изображены четыре ангела, энергично идущих к центру композиции (илл. 52) , где, вне сомнения, была изображена сама сцена крещения Христа Иоанном Предтечей. За ангелами видна группа фарисеев, обсуждающих происходящее перед их глазами событие. Такая же группа фарисеев сохранилась на левом фрагменте композиции (илл. 51) . Выше изображена фигура одного из людей, принимающих крещение вместе с Христом и молитвенно воздевшего лик к небесам, откуда, согласно евангельскому повествованию, раздается Божий глас. Эта композиция по своему иконографическому содержанию и расположению, видимо, была аналогична «Крещению » из церкви Спаса на Нередице (1199 г.).

Над «Крещением», в левой части южной стены, сохранились фрагменты еще двух регистров. В среднем ярусе в высоту расположенного рядом окна представлен в рост пророк Даниил, фигура которого обрамлена декоративной арочкой на двух колонках (илл. 53) . На основании этого изображения можно предположить, что на южной и северной стенах храма существовал особый регистр из фигур, обрамленных подобно пророку Даниилу, и составлявший с окнами боковых стен единую пространственно-декоративную композицию. Возможно, что этот регистр переходил и на западные стены боковых рукавов подкупольного креста. Над ним проходила узкая орнаментальная полоса со святыми в медальонах, от которой сохранился лишь медальон со святым Агафоном, расположенный над фигурой Даниила. Как и в росписи простенков барабана, такой аркатурный пояс был призван усилить архитектоническое звучание живописи, подчеркнуть ее конструктивную выразительность. Подобные элементы, которых в Георгиевской церкви, видимо, было немало, вносили в ее внутренний облик дополнительные декоративные мотивы, восполняя недостаток архитектурных членений интерьера, отличавшегося, в силу малых размеров храма, известной скупостью и простотой.

Остальные сохранившиеся фрески сосредоточены в западном объеме храма. Это, прежде всего, большой фрагмент живописи в южной части свода и центральной части западной стены под с. 52
с. 53 ¦ хорами, где располагается главная сцена «Страшного Суда». В центре композиции находилась фигура Христа-Судии в окружении сияния славы (к сожалению, утраченная при растеске портала в 1683 году). Ко Христу обращены в молитве Богоматерь и Иоанн Предтеча, по сторонам от которых представлены восседающие на престолах двенадцать апостолов и сонм ангелов за ними (илл. 54 , 55 ). с. 53
с. 57 ¦

Центральная часть композиции обрамлена трехлопастной орнаментальной аркой, своими упругими очертаниями усиливающей архитектоническую выразительность фрески. В южной части свода, за фигурами апостолов, представлены две группы праведников - преподобных отцов и святых жен; последнюю группу возглавляет выразительная фигура Марии Египетской, обращенной в молении ко Христу (илл. 56) . «Страшный Суд» Георгиевской церкви, в соответствии с традицией, состоял из множества отдельных сцен, занимавших весь объем под хорами. Так, в южной части западной стены ниже фигур апостолов читаются остатки изображения райского сада; здесь размещались традиционные сюжеты - «Богоматерь в раю», «Лоно Авраамово», «Благоразумный разбойник». Напротив, на северной стене, сохранился фрагмент с фигурами грешников, поднявших свои взгляды ко Христу в ожидании суда. К сожалению, остальные сцены этой интереснейшей композиции до нас не дошли.

Завершают обзор сюжетных изображений две фрески на откосах малых арок, соединяющих пространство под хорами с основным объемом храма. Здесь представлены крупномасштабные полуфигуры Марии Магдалины (южная арка) и святителя Николая Чудотворца (северная арка). Изображение Марии Магдалины, имевшее прекрасную сохранность еще в 30-х годах XX столетия, сейчас утрачено до подкладочных слоев живописи, из-за чего смотрится лишь контуром с. 57
с. 59 ¦ и цветовым пятном. Фигура святого Николая, напротив, сохранилась превосходно (илл. 60 ). Она располагается на невысокой арке, отчего лик святителя оказывается максимально приближенным к зрителю. Этот момент был тонко учтен художником. Несмотря на то, что образ исполнен в том же монументальном духе, что и фигуры архангелов или святых воинов в арке дьяконника, проработка его лика умышленно приглушена - он написан не чистыми белилами, а разбеленной охрой, благодаря чему снимается присущая этой живописи напряженность, создается образ успокоенный и умиротворенный, просветленный и внутренне сосредоточенный, обращенный к зрителю со сдержанным духовным наставлением.

Следует специально остановиться на декоративных элементах росписи, которые в Георгиевской церкви отличаются необычайным разнообразием и богатством вариантов. Это плетеночные орнаменты, заполняющие оконные проемы (илл. 61 , 62 ), декоративные арочки, обрамляющие фигуры святых, и панели полилитии, опоясывающие по периметру весь храм. Однако эти орнаментальные мотивы не просто отражают тяготение староладожских мастеров к «узорочью», но являются важным архитектоническим элементом системы декорации, обозначающим конструктивный каркас храма, подчеркивающим его главные «узлы», которые определяют расположение остальной росписи. Подобную роль играл уже описанный аркатурный фриз, проходивший на середине высоты северной и южной стен, который по своему конструктивному значению аналогичен аркатурным поясам, окаймлявшим фасады Владимиро-Суздальских храмов XII - начала XIII века. Среди других мотивов необходимо отметить орнаментальные фризы, проходившие по шелыгам сводов, обрамления медальонов в зенитах арок, декоративные клейма вокруг гнезд деревянных связей, скреплявших храм в двух ярусах, а также орнамент в регистре медальонов, опоясывающих в основании три апсиды алтаря. с. 59
¦

На одном из простенков между окнами центрального подкупольного барабана уцелела верхняя часть мозаичной фигуры апостола Павла, а над подпружными арками, поддерживающими барабан главного купола - изображение Христа в образе Иерея и наполовину утраченное изображение богоматери.

Из четырех мозаичных изображений в парусах подкупольного барабана сохранилось лишь одно - евангелиста Марка на юго-западном парусе.

В подпружных арках центрального купола сохранилось 15 из 30 мозаичных изображений в медальонах севастийских мучеников. Утраченные мозаики опять же дописаны маслом в XIX веке.

Центральное место во внутреннем убранстве Софии Киевской занимают мозаики ее главной апсиды. Над коихой сохранилась мозаичная композиция "Деисус", скомпонованная в виде трех медальонов с полуфигурами, а на двух столбах восточной арки перед апсидой сохранилась мозаичная композиция "Благовещение" в виде фигур во весь рост: архангела Гавриила на северо-восточном и девы Марии на юго-восточном столбах. Классическая ясность, пластичность, строгая пропорциональность, мягкая прорисовка фигур связывает художественные произведения Софии Киевской с лучшими образцами античного искусства Эллады.

Значительное место в убранстве храма отведено мозаичным орнаментам, которые украшают обрамление конхи, боковые части главной апсиды и ее горизонтальные пояса, оконные проемы и внутренние вертикали подпружных арок. Применены как растительные мотивы орнаментов, так и чисто геометрические. Конха центральной апсиды обрамлена красочным орнаментом растительного характера в виде кругов со вписанными в них пальметками, а над шиферным карнизом, отделяющим фигуру Оранты от композициии "Евхарстия" идет очень красивая полоса орнамента чисто геометрического характера. Тонкие белые линии на темно-синем фоне переливаются с эффектом перламутра. Эффектны и другие орнаменты, каждый из которых оригинален и красив.

Фрески украшают нижнюю часть стен вимы и столбов до шиферного карниза, заходя за его пределы лишь в выше отмеченных местах, три ветви центрального креста, все четыре придела и хоры. Это основное ядро фресковой декорации восходит к эпохе Ярослава если не целиком, то во всяком случае в своих основных частях. Верхним хронологическим пределом наиболее поздних фресок из данного комплекса мы склонны считать 60-е годы XI в. Что же касается фресок наружной галереи, крещальни и башен, то они относятся уже к иной эпохе - к XII в. Вопрос о их точной дате сможет быть разрешен лишь после внимательного анализа их стиля.

Среди фресок собора Святой Софии сохранилось несколько изображений нецерковного, светского, содержания. Например, два групповых портрета семьи великого князя киевского Ярослава Мудрого и несколько бытовых сценок - охота на медведя, выступления скоморохов и акробатов.

Фрески Софии Киевской, как, впрочем, и большинство памятников подобного рода, имеют свою длительную и многострадальную историю. Эта история являет собою ярчайший пример того варварского отношения к памятникам старины, которое нередко находило себе место в XVIII и XIX в. и в результате которого погибла не одна сотня выдающихся произведений искусства.

Судьба киевских фресок была непрерывно связана с судьбой самого храма св. Софии. По мере того, как разрушалась постройка, портились и его фрески. Они не только выцветали от времени и получали различные механические повреждения, но и осыпались от сырости протекавших крыш. В 1596 г. собор был занят униатами, в чьих руках он находился до 1633 г., когда Петр Могила отобрал его у униатов, очистил и возобновил. С этого времени начинается эпоха неоднократного освежения фресок. В 1686 г. собор подвергся новому обновлению стараниями митрополита Гедеона. Существует довольно распространенное мнение, что все фрески были побелены униатами. (См., например: Н. М. Сементовский. Указ. соч., стр. 74; С. П. Крыжановский. О древней греческой стенной живописи в Киевском Софийском соборе. - «Северная пчела», 1843, № 246 (2.XI), стр. 983–984; № 247 (3.XI), стр. 987–988.)

В 1843 г. в алтаре придела преподобных Антония и Феодосия случайно обвалившаяся верхняя часть штукатурки обнажила следы старой фресковой живописи. Причетник собора, вместе с ключарем протоиереем Т. Сухобрусовым сообщили об этом открытии академику живописи Ф. Г. Солнцеву, находившемуся в то время в Киеве для наблюдения над обновлением великой церкви Киево-Печерской лавры. В сентябре 1843 г. он получил у Николая I аудиенцию в Киеве и вручил государю свою краткую записку о Софийском соборе. В этой записке предлагалось, ради сохранения знаменитого храма «в должном благолепии», освободить старую фреску от штукатурки и «но возможности возобновить [ее], а затем, где сего исполнить будет невозможно, то обить стены и купола медью и расписать оные вновь изображением древних священных событий нашей церкви, в особенности таких, кои совершились в Киеве». Осмотрев 19 сентября 1843 г. новооткрытые в Софийском соборе фрески, Николай I приказал препроводить в Синод записку Солнцева, которая получила там поддержку. Солнцев, выступавший все время как крупный специалист в области реставрационного дела и знаток древнерусского искусства, на самом же деле являвшийся человеком не только ярко выраженного дурного вкуса, но и весьма ограниченных знаний.

В июле 1844 г. начались работы по очистке стен от новой штукатурки и новой живописи, лежавших поверх старых фресок. Эти работы, проводившиеся самым примитивным образом. Всего в Софии Киевской единоличных стенных фресок было открыто 328 (в то числе поясных 108), и вновь написано 535 (в том числе поясных 346) (Скворцев. Указ. соч., стр. 38, 49.)

После «реставрационных» работ 1844–1853 гг. роспись Софии Киевской претерпела незначительные изменения. В 1888 и 1893 гг., в связи с ремонтом иконостаса, были обнаружены нетронутые реставрацией единоличные изображения (8 фигур на столбах триумфальной арки, среди них фигура великомученика Евстафия, 6 фигур в боковых приделах). (См. Н. И. Петров. Историко-топографические очерки древнего Киева. Киев, 1897, стр. 132; Н. Пальмов. К предполагаемой реставрации Киево-Софийского собора. - «Труды Киевской Духовной академии», 1915, апрель, стр. 581. )

Гораздо проще решался вопрос о новых фресках, выполненных в XVII–XIX вв. в дополнение к старым (в виме, центральном корабле и других местах). Эти фрески, поскольку они никак не были связаны с первоначальной иконографической системой, решено было прикрыть нейтральным тоном, позволившим более четко выявить основные архитектурные линии интерьера. Так оказались скрытыми от глаз современного зрителя уродливейшие «Соборы», «Рождество Христово», «Сретение» и другие образцы малярной живописи, отчего внутренний вид Софии Киевской бесконечно выиграл. Исследователь фресок Софии Киевской всегда должен помнить о том, что они ни в какой мере не выдерживают сравнения в смысле подлинности с мозаиками.

Мозаики, особенно после последней расчистки, выглядят более или менее такими, какими они были в XI в. Фрески же претерпели немало изменений, их цвета ослабли и пожухли от времени, от побелок и от покрытия горячей олифой, которой пользовались как своеобразной грунтовкой при записи маслом (Эта олифа во многих местах настолько пропитала поверхность старой фрески, что придала ей блестящий, как бы полированный характер.); они имеют множество механических повреждений - царапин, выбоин, стертостей; в них сплошь и рядом утрачены старые подлинные прописи, сделанные al secco. Ко всему этому следует присоединить, что целый ряд фресок сохранил (уже после последней реставрации) позднейшие прописи маслом, которые, как они ни тонки, все же искажают первоначальную форму. Вообще состояние сохранности фресок далеко не одинаковое: попадаются (правда, редко) относительно хорошо уцелевшие фигуры и лица, но гораздо чаще приходится иметь дело с сильно попорченными фрагментами. По-видимому, здесь решающую роль сыграли «люди» митрополита Филарета и «комнатных живописных дел мастер Фохт», которые безжалостно драли старую живопись. Вот почему последняя выглядит теперь более простоватой и примитивной, нежели она была в свое время. В силу утраты прописей al secco в ней сильнее выступил линейный каркас, по причине же выцветания красок и пропитанности их олифой она воспринимается теперь более монохромной.