Съёмка достопримечательностей и архитектуры. Архитектурная фотография Фотографы снимавшие архитектуру в 20 веке

Архитектурная фотосъёмка, как правило, ставит целью получение документального снимка, создающего необходимое представление о внешнем виде снимаемого объекта или его деталей. При данном виде фотосъёмки основная задача состоит в правдивом и точном показе формы здания, отделки, скульптур и элементов декора. Архитектурная фотосъёмка может производиться для художественного воспроизведения объекта (архитектурный пейзаж). В этом случае точность может быть принесена в жертву художественной выразительности, максимального воспроизведения характерных черт города, страны, эпохи. Особенности архитектурного стиля могут быть подчёркнуты соответствующим выбором точки съёмки, правильным ракурсом, характером освещения. Следовательно, целью архитектурной съёмки может быть получение фотоснимка как документа или как художественного произведения.

Требования к документальным архитектурным снимкам :

1. должны давать правильное представление о конструкции и пропорциях архитектурного сооружения;

2. вертикальные линии архитектурного сооружения должны быть параллельны друг другу и вертикальным краям (границам) отпечатка;

3. фотосъёмка должна вестись объективом, не искажающим геометрических пропорций объекта (рис. 17.1.);

4. тональное решение снимка должно быть близким к визуальному восприятию.

Особенности художественной съёмки архитектуры :

1. нижняя точка съёмки позволяет создавать привычную для человека перспективу. Средняя точка съёмки для художественно фотографии применяется достаточно редко. Верхняя тоска съёмки позволяет показать пространство;

2. возможно применение ракурсной съёмки для подчеркивания больших или маленьких размеров, возвышения или принижения объекта;

Частичное закрытие одних объектов другими;

Использование способа «кулис» (арки, дверные и оконные проёмы);

5. для выделения неба и облаков можно использовать поляризационный светофильтр, а в черно-бёлой фотографии еще и цветные фильтры;

6. наиболее эффектное освещение в утренние и вечерние часы, когда высота стояния солнца над горизонтом примерно 25-40°;

7. вечером в городе можно использовать «режимное время», когда небо ещё синее, но уличное освещение уже включено;

8. получать снимки архитектурных ансамблей без изображения людей можно следующим образом: применить штатив, задиафрагмировать объектив, при необходимости использовать нейтрально-серый фильтр и длительную выдержку;

9. использование панорамной съемки.

Панорамная фотография - фотография, имеющая большой угол обзора. Панорама может быть планарной, цилиндрической или сферической (иначе называемой кубической). Планарная панорама - проецируется на плоскость и может быть воспроизведена на бумаге или мониторе. Такую панораму обычно получают посредством панорамных фотоаппаратов, имеющих угол обзора более 120°, что позволяет получать вытянутые кадры с широким углом охвата. Достигается столь широкий угол за счёт подвижного объектива, который вращается вокруг своей нодальной точки, направляя световой поток вслед за щелевым затвором. Панорамные фотоаппараты могут использовать узкую (тип 135), широкую (тип 120) фотоплёнку или иметь цифровую матрицу. Так же получить планарную панораму можно и посредством «сшивки» кадров с обычного фотоаппарата, правда в этом случае желательно использовать специальную панорамную штативную головку и соответствующее программное обеспечение. Цилиндрическая панорама (циклорама) - проецируется на боковую часть цилиндра и имеет охват 360°. Получить такую панораму можно «сшивкой» кадров с обычного или панорамного фотоаппарата. Сферическая (кубическая) панорама получается проекцией окружения на грани куба (у зрителя возникает ощущение, что он смотрит на поверхность сферы изнутри).

Фотосъемка архитектуры , зданий, промышленных объектов имеет свои особенности. Во-первых, она находится в сильной зависимости от времени года, времени суток, а также от погодных условий. Выезд на объект может происходит несколько раз с целью определения времени суток, при котором освещение, распределение света и теней на объекте наилучшим образом передает красоту, форму и характер здания. При плохой погоде альтернативой является фотосъемка в «режимное время». При этом уровень освещенности неба и фасада здания выравниваются, а за счет разницы цветовой температуры освещения фасада и неба, небо становится густо синим, даже в пасмурную погоду.

Рис. 17.2. Карданная камера Linhof Kardan GT 4X5

Преимущество карданной камеры в архитектурной фотосъемке по сравнению с обычной состоит в наличие подвижек объективной и пленочной досок, что дает соответственно возможность «выровнять» фотографируемое здание во время фотосъемки. Также в этих камерах реализуется большой формат кадра, что дает возможность распечатывать фотографии с великолепной детализацией и практически любого размера. Слайд даже размера 9х12 см не идет ни в какое сравнение с цифровыми камерами, даже среднеформатными.

Рис. 17.3. Слева: шифт объектив с максимальным сдвигом 7 мм. Справа: тилт-шифт объектив. Максимальный угол 8°, максимальная подвижка 11 мм

Фотосъемка архитектуры может производиться так же с более высокой точки, с этажа близко стоящего здания и даже с его крыши. Это дает свои преимущества. Перестают «лезть в кадр» припаркованные возле здания автомашины, не закрывают фасад деревья. Фотосъемка с более высокой точки, чем высота объекта съемки, дает возможность расширить перспективу, показать окружение и местонахождение объекта архитектурной фотосъемки в городских условиях или другой местности.

Можно выбрать ракурс фотосъемки, при котором камера выставляется вертикально, а, следовательно, нужда в специальной оптике отпадает.

Фотосъемку архитектуры с фасадом на север, лучше всего производить в режимное время, или же в дневное с применением технологии совмещения кадров. То есть произвести фотосъемку с одной точки, установив камеру на штатив, фокусировку объектива в положение «ручная фокусировка», изменяя выдержку. В результате получаются кадры с нормально экспонированным фасадом и абсолютно белым небом, и нормально экспонированным небом, но темным фасадом. Сложив эти кадры в Photoshop, получают прекрасную фотографию.

Сложность фотосъемки интерьеров связанна с правильным подбором освещения, фотокамеры и объектива, точкой фотосъемки и переднего плана.

Для подсветки, при фотосъемке интерьеров, используются либо источники постоянного света с цветовой температурой 3400°К (галогеновые лампы), либо импульсные осветители с температурой 5400°К. Источники постоянного света с дневной температурой спектра используются редко из-за больших габаритов и относительной дороговизны (исключение – высокобюджетные съемки). Использование галогеновых осветителей очень удобно, наглядно видно, где света достаточно, а где нужно добавить.

Так как фотосъемка интерьера проводится, как правило, в дневное время, окна приобретают голубой оттенок. Если правильно сбалансировано освещение интерьера, то пейзаж за окном не отвлекает внимание от самого интерьера.

Применение импульсных осветителей при фотосъемке интерьеров, позволяет выделить имеющиеся в интерьере бра, люстры, торшеры за счет разницы цветовой температуры.

Если съемка проходит в дневное время, свет за окном будет естественным. Однако сбалансировать свет труднее и это займет гораздо больше времени.

Наиболее интересные кадры при фотосъемке интерьеров можно получить, комбинируя источники освещения.

При съемке интерьера основное требование полная резкость всех планов, поэтому, фотографируя большие помещения, надо правильно определять плоскость наводки и выбирать наиболее рациональную диафрагму.

Проблемы искажения перспективы решаются так же, как и в обычной архитектурной съёмке.

В путешествие, туристический поход, на экскурсию многие отправляются с фотокамерой. Объектом съемок при этом становятся архитектурные сооружения, памятники и другие объекты, характерные для местности или города. Однако не всегда такие снимки получаются достаточно интересными и выразительными.

Как правило, это объясняется незнанием специфики этого вида съемок, неумением правильно выбрать объектив, точку съемки. Предлагаемая статья посвящена этим вопросам. Она поможет избежать ошибок и добиться лучших результатов.

Кадры с архитектурными сооружениями , далеко не во всех случаях дают удовлетворительный результат: почти каждому приходилось получать снимки с искажением геометрических пропорций, на которых высокие здания получаются как бы падающими. Известно, что такие искажения возникают в результате наклона аппарата вверх, когда плоскость светочувствительной матрицы становится не параллельной плоскости объекта съемки, например фасаду здания.

В продаже существуют так называемые шифт-объективы , дающие возможность наклонять и перемещать оптические элементы относительно плоскости пленки и получать в результате этого снимки без перспективных искажений, но это дело дорогое. Избежать сильного наклона оптической оси объектива можно при съемке с большого расстояния или с высокой точки, однако такая возможность предоставляется крайне редко. При съемках высоких архитектурных сооружений в условиях ограниченного пространства используют широкоугольные объективы. Для того чтобы перспективные искажения при этом были минимальными , необходимо соблюдать ряд правил.

"Кривые" стены при съемке широкоугольным объективом. Как видите - углы у дома на этой фотографии - несколько не вертикальны. Это произошло из-за того, что использовался широкоугольный объектив, и точка съемки была выбрана - слишком близко к зданию.

Прежде всего, нужно попытаться удалиться от объекта съемки по возможности дальше , в результате чего наклон камеры вверх, если он все же неизбежен, будет минимальным. Строить кадр нужно так, чтобы верхняя часть сооружения приходилась под верхний обрез поля видоискателя. Не следует опасаться, что большую часть кадра будет занимать земля: снимок может быть скадрирован и все лишнее оставлено за его границами. Хотя это и связано с потерей полезной площади кадра, ухудшение окончательного изображения будет меньшим по сравнению с тем, которое неизбежно возникает в результате исправления перспективных искажений методом трансформирования.

Большое значение при съемке архитек туры имеет выбор точки съемки . Архитектурное сооружение обычно снимают не «в лоб», а под углом к нему. Это дает возможность передать на снимке протяженность здания в глубину за счет линейной перспективы и, следовательно, подчеркнуть его объем, пространство. Усилить пространственный эффект можно и путем включения в кадр элементов, расположенных по бокам основного сооружения, например деревьев, уходящей вдаль аллеи. При фотографировании архитектурных комплексов и ансамблей, состоящих из ряда сооружений, объединенных общим художественным замыслом, использовать боковую точку съемки следует с осторожностью. Широкоугольный объектив может передать на снимке второстепенные строения преувеличенно большими по сравнению с главным зданием, что приведет к искаженному представлению об ансамбле.

Снимая произведения монументальной скульптуры, нужно помнить, что такие памятники создаются в большинстве случаев для установки их в определенном месте, и поэтому не могут восприниматься с необходимой достоверностью в отрыве от окружающей среды. Это обстоятельство необходимо учитывать, выбирая точку съемки. Она не должна быть слишком высокой, как и слишком низкой, поскольку монументальная скульптура создается и устанавливается с расчетом ее обозрения с уровня глаз человека. Существенное значение имеет фон, на который проецируется сам монумент. Чтобы фон не отвлекал внимания от главного объекта, он должен быть, по возможности, нейтральным, не пестрым. Фоном можно считать деревья, ровную гладкую стену. Наименее желательны в качестве фона различные здания, особенно промышленные конструкции. Лучшим фоном в этом случае, бесспорно, является небо.

Небо является важным выразительным элементом подобных сюжетов, поэтому характеру его воспроизведения на снимках уделяют большое внимание. На фоне темного неба, например, более эффектно смотрятся белые архитектурные сооружения и памятники. Сделать небо более темным - всегда можно в Фотошопе, главное - не допустить пересвет. Весьма желательны облака, которые придают изображению воздушность, вызывают у зрителя ощущение пространства. На таких снимках следует всячески избегать абсолютно белого, пересвеченного - «бумажного» неба, поскольку это делает здания похожими на макет, и снимки утрачивают реалистичность.

Повысить выразительность снимков, оживить их помогают включенные в кадр фигуры людей, животных, поэтому пользоваться этой возможностью следует при каждом удобном случае. Желательно использовать этот прием еще и потому, что это дает возможность создать у зрителя более точное представление об истинных размерах того или иного памятника за счет масштабных сопоставлений. Люди на таких снимках должны выглядеть естественно, не позировать. В противном случае получается не снимок памятника, а фотография людей на его фоне.

Большую неприятность фотографу доставляют многочисленные провода. Уменьшить впечатление от них можно путем выбора высокой точки съемки (выше проходящих проводов), когда в кадре их оказывается минимальное количество и они не пересекают сам памятник. Иногда хороший результат можно получить, если снимать памятник вечером. В вечернем сюжете провода становятся малозаметными и не портят снимок. Иногда (правда - в очень редких случаях) бывает и так, что провода располагаются столь удачно, что скорее украшают кадр, чем мешают в нем.

Подчеркнуть объем, форму, выявить отдельные элементы сооружения лучше всего при направленном освещении. В этом случае наилучшим считается свет, падающий под углом 25-30° к плоскости фасада здания или лицевой части памятника. Поэтому лучшее время для съемок - ранние утренние или предзакатные часы (см. "золотые часы "), когда наклонные лучи низко стоящего солнца хорошо освещают вертикальные поверхности, создают на них выразительные косые тени. Контрастность освещения в такое время ниже, чем в середине дня, что также благотворно сказывается на снимках. При съемке фрагментов архитектурных сооружений, имеющих резные или лепные украшения, применяют телеобъективы со средним фокусным расстоянием, чтобы получить изображения более крупным планом. В таких случаях наиболее благоприятным является боковое освещение под малым углом. «Скользящий» свет придает особую рельефность снимкам и хорошо подчеркивает фактуру поверхности камня.

Горельеф. Мамаев Курган в Волгограде. Сфотографировано ранним утром. Фотограф: Карпин Антон ©

Хорошие результаты при съемке архитектуры можно получить зимой. Низкое положение солнца способствует съемкам в течение всего дня, а земля, покрытая снегом, хорошо подсвечивает тени, облегчая проработку на снимках таких деталей, как ниши, углубления, лепные украшения. Не менее выигрышным можно считать полу-контровое освещение , особенно при съемке памятников, сильно пострадавших от времени. Значительная часть сооружения при этом оказывается в глубокой тени, которая скрадывает и делает почти незаметными отдельные повреждения, а красивый световой рисунок, создаваемый таким освещением, подчеркивает художественные достоинства памятника. Полностью контрового, как и рассеянного, освещения в этом виде съемок стараются избегать, так как возникает опасность получения плоских, невыразительных снимков. Такое освещение пригодно только для съемок декоративных решетчатых оград, прорезного кружева элементов деревянной архитектуры, проецирующихся силуэтом на фоне неба.

Чтобы передать на снимке фактуру поверхности материала того или иного сооружения, необходимо не только правильно выбрать характер освещения и величину диафрагмы объектива, но и точно определить экспозицию. При недодержках или передержках проработка фактуры ухудшается или вообще становится невозможной. Известно, что определять экспозицию можно как по освещенности, так и по яркости объекта съемки, однако второй способ в данном случае предпочтительнее. Объясняется это тем, что освещенность вертикальных поверхностей, а именно они преобладают в подобных сюжетах, в сильной степени зависит от угла падения солнечных лучей, что не всегда можно учесть при определении экспозиции по освещенности. Общая освещенность земной поверхности, например в полдень, существенно выше, чем в утренние часы, тогда как яркость белой вертикальной стены здания может иметь максимальное значение именно утром, при более низком положении солнца, когда лучи падают почти перпендикулярно к ее поверхности. Следовательно, при малых углах падения солнечного света относительно объекта съемки экспозиция, определяемая по освещенности, может оказаться ошибочной. Подобные недоразумения могут возникать и при съемке в полу-контровом свете. В таких ситуациях экспозиция, определяемая по яркости, обеспечивает лучший результат, хотя при этом необходимо учитывать ряд особенностей.

При съемке монументальной скульптуры, сооружений в виде башен, стел не применим наиболее распространенный способ определения экспозиции по яркости - интегральный. Поскольку небо в таких сюжетах занимает значительно большую часть кадра, чем само сооружение, оно и будет при этом виде измерений проэкспонировано правильно, тогда как сам памятник может получиться силуэтом, без проработки деталей и фактуры. Поэтому рекомендуется пользоваться либо точечным экспозамером (правда, не все фотоаппараты его поддерживают), либо центрально-взвешенным, а еще лучше - ручным. Сделайте несколько кадров с разной экспозицией, и сделайте соответствующий выбор - при котором будет проэкспонировано и небо, и главный объект съемки. При этом - можно ориентироваться не только на визуальную проработку деталей, но и на гистограмму .

В больших городах в темное время суток архитектурные достопримечательности часто бывают красиво подсвечены. Это замечательный повод для того, чтобы попрактиковаться в ночной съемке !

Также, если Вас заинтересовал вопрос съемки архитектуры - рекомендую почитать немного о городском пейзаже ...

© По материалам "Советское фото".

И чуть не забыл - полезное видео о съемке архитектуры!

Атже — один из первых фотографов в мире. Он отличался вниманием к деталям и оставил нам уникальную документацию старого Парижа. Атже был антиподом фотографа Эдуарда-Дени Бальдюса, запечатлевшего только признанные архитектурные памятники Парижа, вроде Нотр-Дама. Атже снимал не отдельные архитектурные памятники, а город вообще — старый Париж — таким, каким он его знал и любил со всеми его дворами, закоулками, мелкими деталями зданий, дверями, дверными ручками, бытом горожан.

Изначально Атже позиционировал себя как документальный фотограф, для которого была важна четкость изображения. Он стремился создавать не произведения искусства, а фотодокументы, по которым художники впоследствии могли рисовать картины, не обращаясь к зданиям напрямую. На первом этаже пятиэтажного здания, где была его квартира и проявочная, висело объявление: «Атже — документы для художников». Однако в его поздних работах присутствует новое метафизическое настроение, особая мистическая атмосфера. Ее отметили сюрреалисты, благодаря которым Атже получил свою единственную прижизненную публикацию: в 1926 году Ман Рэй поместил четыре фотографии его авторства на страницах журнала «La Revolution surrealiste».

Ласло Мохой-Надь

Венгерский художник, теоретик фото- и киноискусства, представитель фотографии Нового видения, Надь снимал архитектуру Bauhaus, наслаивая свое собственное восприятие на реальный объект с помощью необычного ракурса, что отличалось от привычной для того времени документации архитектурного памятника. Для него было важно выразить собственные теоретические идеи через архитектурную фотографию, а не показать объект таким, какой он есть.

«При помощи фотографии, а тем более кино, мы можем ощутить новый опыт пространства. С их помощью и помощью новой школы архитектуры мы добились расширения и кристаллизации нашего восприятия пространства, постигли новую пространственную культуру. Благодаря фотографу человечество получило власть увидеть новыми глазами среду своего обитания», — писал Ласло Мохой-Надь в эссе «Новый инструмент видения».

Эдвард Стайхен

Американский фотограф Эдвард Стайхен был одним из основателей жанра модной фотографии. Изначально он был художником-импрессионистом и следовал в фотографии течению пикториализма — сближения фотографии и живописи. Он считал фотографию не просто способом документации объекта, а самостоятельной формой искусства. Фотографировал не памятник со всеми его подробностями, а субъективный образ — впечатление (как в импрессионизме), поэтому для него не была важна четкость изображения: здание могло находиться не в фокусе или одно изображение причудливо накладывалось на другое.

Альберт Ренгер-Патч

Немецкий фотограф Ренгер-Патч был представителем направления Новая вещественность. Он считал, что объектив фотоаппарата позволяет человеку посмотреть на мир непредвзято и что в нем все становится прекрасным. В 1928 году Ренгер-Патч выпустил альбом фотографий под названием «Мир прекрасен» («Die Welt ist schön»), определивший развитие современного фотоискусства.

Он объединил в своем альбоме различные объекты: архитектуру, растения, животных, производственные предметы и машины, продемонстрировав, что все они обладают своей неповторимой красотой. Его стиль отличается направленностью на объект — его четким, детальным изображением, что отличало работы Ренгера-Патча от техники пикториализма, которая характеризуется мягким фокусом.

Уокер Эванс

Американец Уокер Эванс — один из важнейших представителей документальной фотографии. Известен своей работой на Администрацию по защите фермерских хозяйств во времена Великой депрессии. Фотографировал простые, непримечательные с архитектурной точки зрения деревенские дома, магазины, церкви и другие сооружения, придавая им торжественность архитектурных памятников за счет фронтального ракурса и четкости изображения.

Люсьен Эрве

Французский фотограф венгерского происхождения Люсьен Эрве был официальным фотографом Ле Корбюзье. Также Эрве работал с архитекторами Алваром Аалто, Марселем Брейер, Кензо Танге, Ричардом Нютра, Оскаром Нимейером, Жаном Пруве, Бернардом Цейфуссом и другими. За счет работы со светом и тенью он выявляет фактуру поверхностей — делает архитектурную фотографию тактильной, а также передает ощущение пространства.

Эзра Столлер

Столлер был любителем черно-белой фотографии и снял почти все известные памятники современной архитектуры. Он не занимался постобработкой фотографий, всегда тщательно готовясь к снимку заранее. «Я редактирую фотографии до нажатия на кнопку», — говорил он. Столлер «оживлял» снимки автомобилями и людьми. Его интересовала не сама архитектура, а образ жизни, связанный с архитектурой, поэтому, например, на данной фотографии на первом плане стоит машина, а на заднем плане — музей Гуггенхейма.

Джулиус Шульман

Элен Бине

Бине — один из самых известных архитектурных фотографов в мире, близкая подруга Захи Хадид. Кроме самой Хадид она сотрудничала с архитекторами Даниэлем Либескиндом и Петером Цумтором. Элен старалась передать не просто облик здания, а образ мысли архитектора, как бы сливаясь с ним в творческом процессе, запечатлевая самые тонкие детали и передавая ощущение пространства. Таким образом, ее работы одновременно документируют детали архитектуры, передавая философские смыслы, заложенные архитектором, и в то же время являются самостоятельными произведениями искусства. Еще она очень интересно передает отражение света в своих работах.

Бьерн и Хилла Бехер

1931-2007, 1934-2015

Супруги Бехеры — концептуальные художники, главная тема творчества которых — всевозможные архитектурные сооружения, собранные в так называемые типологии. Это один из примеров того, как архитектурная фотография становится произведением искусства. Все фотографии делаются в пасмурную погоду одним и тем же объективом, используется один и тот же фронтальный ракурс, с которым традиционно работали еще в XIX веке для документации памятников архитектуры. Все фотографии черно-белые.

Творчество Бехеров позволяет задуматься о том, что не только общепринятые архитектурные памятники достойны запечатления и восхищения, но и такие здания, как, например, газгольдеры и водонапорные башни. Та тщательность, с которой они собирают «типологии» подобных сооружений, демонстрирует их серьезное отношение к снимаемым объектам.

Томас Штрут

Штрут принципиально снимал архитектуру без людей. С одной стороны, этот подход лишает ее взаимодействия со средой и сюжета, с другой — предоставляет возможность взглянуть на нее как на самостоятельный объект, будто бы живущий своей жизнью.

«Удивление от того, что мы произвели коллективно, становится сильнее, если взглянуть с более широкой перспективы. Вид достижений экспериментальной физики, урбанистического пейзажа XXI века или хирургического робота рождает вопрос: как следует оценивать то, что мы видим? На более глубоком уровне давайте задумаемся об уязвимости человеческого тела и души в сложившихся обстоятельствах. Все это не данность. Оно рукотворно. Продукт человеческой деятельности», — говорит Штрут.

Хироси Сугимото

В творчестве этого японского фотографа есть отдельная серия «Архитектура», состоящая из преднамеренно размытых фотографий известных архитектурных памятников. За счет этой размытости фотограф пытается исследовать, насколько узнаваемы те или иные шедевры архитектуры и как они переживают проверку временем.

Vласть совместно с Archcode Almaty продолжает серию познавательных лекций об архитектуре. В Алматы побывал известный архитектурный фотограф Юрий Пальмин. По просьбе Archcode Almaty и Vласти он встретился с фотографами и подписчиками нашего сайта и прочитал сжатый курс архитектурной фотографии.

Видеозапись лекции:

Полная расшифровка лекции:

Я счастлив быть здесь, в вашем городе, и заниматься большим проектом, посвященным архитектуре Алматы, а конкретно – периоду послевоенного советского модернизма.

Я - Юрий Пальмин, архитектурный фотограф, я занимаюсь этим почти 30 лет. Пора уже как-то менять род занятий, слишком уже как-то много я этим занимаюсь. В принципе, это единственное, что я умею делать и поэтому буду говорить с вами об этом. Я очень надеюсь, что сегодняшняя наша встреча может пойти нам всем на пользу. Я думаю построить сегодняшний вечер так: я сделаю вступление, которое постараюсь сделать максимально кратким. Прошу меня простить, если оно затянется. На самом деле это выжатый курс архитектурной фотографии, который я читаю только три пары, а потом еще принимаю по нему зачет. Разумеется, я не буду сегодня вас мучить ни тем, ни другим, я постараюсь как можно короче сделать это вступление, потому что считаю, что эта история – история истории, чрезвычайно важна для вообще понимания того, чем занимаюсь я и чем, я считаю, может заниматься человек, сознательно фотографирующий архитектуру в наши дни. Дело в том, что архитектурная фотография, как и архитектура, переживает сейчас непростые времена. И фотография вообще.

Юрий Пальмин - архитектурный фотограф, преподаватель программы «Фотография. Базовый курс» в Британской высшей Школе дизайна. Сотрудничает с такими популярными и профессиональными изданиями, как AD Magazine, Vogue, World Architecture, RIBA Journal, Icon Magazine, Domus, Abitare, Speech, EXIT, Mark Magazine, «Проект Россия»

Мы живем в эпоху, переполненную изображениями. Изображения сыпятся на нас отовсюду, мы в них захлебываемся, иногда хочется, чтобы их было немного меньше. Если раньше были специальные люди – фотографы, которые доставляли визуальную информацию до потребителя этой информации, то теперь такого разделения нет, фотографы - все. И я не считаю, что через какое-то время можно будет говорить о профессиональных и непрофессиональных фотографах, ситуация изменится. А вот можно говорить о людях, которые занимаются добыванием и доставкой такой визуальной информации сознательно, как о профессионалах. Может быть, их нужно будет называть не фотографами. Вот короткое вступление о том, как история фотографии связана с историей архитектуры, как вообще профессия возникла. Потом я покажу пару своих проектов. В первой части моих фотографий не будет, они не вошли в историю архитектурной фотографии.

Архитектурная фотография начинается тогда же, когда начинается фотография. Вернее тогда, когда фотография перестает быть таким ярмарочным трюком, чудом, и становится довольно обыденной человеческой деятельностью. Это происходит в середине XIX века.

Архитектура - очень лакомый объект для фотографии, особенно для ранней фотографии. Понятно, почему. Во-первых, потому что архитектура не движется и мы можем снимать с большими выдержками, поэтому нам не нужно как при портретировании зажимать человека в специальные тиски, чтобы он не двигался во время четырёхминутной выдержки. Во-вторых, что очень важно, архитектура - это несомненная ценность. То есть, снимая памятник архитектуры, мы передаем визуальную информацию о заведомо ценном объекте, вот это очень важно. К тому же, в это же время в архитектурной профессии тоже начинают происходить изменения, связанные с тем, что инженерное дело проникает в архитектуру, они начинают связываться. Мы знаем, что середина XIX века – это эпоха технически новой архитектуры, а еще это эпоха начала сознательного урбанизма, который, конечно же, связан в первую очередь, с теми изменениями, которые мэр Парижа барон Осман производит в Париже с начала 40-х годов XIX века, и дальше. И вот тогда же в Париже основывается Парижское географическое общество, это первый коллектив архитектурных фотографов, которые занимаются под руководством Эдуарда Бальдюса - собственно, родоначальника профессии. Эти люди работают по заказу городских властей, они фиксируют город, который переживает самые серьезные изменения, которые вообще происходили с городом за короткое время вообще в истории урбанистки. Это не постепенные, не естественные изменения, а изменения, можно сказать, насильственные. Поэтому, во-первых, город нужно фиксировать. Во-вторых, нужно составлять перечень объектов города, которые составляют его безусловную ценность.

Глядя на эти фотографии, мы видим, что был выработан определенный перечень инструкций для съемки архитектуры. Во-первых, архитектура должна сниматься – по возможности фасады должны сниматься фронтально. Солнечный свет должен падать на фасады таким образом, чтобы максимально выявлять фактуры и архитектурные детали фасадов, то есть, как правило, это свет, который падает приблизительно под углом 45 градусов, и все геометрические искажения – вот это самое важное в архитектурной фотографии, за всю ее историю. Это такая маленькая техническая деталь, которая говорит о нашей профессии очень много. Как вы видите, на этих фотографиях все вертикальные параллели параллельны.

Обычно, когда мы ходим ну с телефоном или с камерой с широкоугольным объективом, когда мы смотрим вверх, вы знаете, что вертикальные параллельные заваливаются, и мы уже к этому привыкли на самом деле. К тому, что заклоняя камеру, мы получаем изображение, которое не соответствует тому, как мы видим. В то время как когда мы смотрим на архитектуру глазами, вернее не только глазами, но и мозгом, мы постоянно корректируем вертикальную перспективу исходя из данных, которые мы получаем от нашего вестибулярного аппарата. Мы знаем, насколько мы заклонили голову, и мы знаем, насколько нам надо скорректировать это искажение. Такая коррекция в фотографии технической делается очень просто. Фотоаппарат середины XIX века имеет независимые доски объектива и пленки, таким образом, мы можем двигать объектив параллельно пленке, как бы опуская горизонт и сохраняя параллельность вертикали. Это то, что сейчас делают шифт-объективы. Тогда все объективы были шифт. И это тоже одна из инструкций: эта максимальная фронтальность и свет, максимально подчеркивающий детали.

Самое интересное, что тогда же и тот же Эдуард Бальдюс разрабатывает технику, которая сейчас применяется в диджитал процессе просто повсеместно. Это склейка. Вот такой интерьер сфотографировать тогдашними объективами невозможно, они недостаточно были широки. Поэтому фотография снимается по фрагментам. Потом эти фрагменты – негативы вырезаются, склеиваются, все это естественно, делается вручную, все это делается на стеклянных пластинах и потом с них осуществляется печать композитного изображения.

Вот этот цифровой прием был изобретён тогда, в середине XIX века.

Я сразу перескакиваю как бы к таким потомкам Бальдюса и французских фотографов – Маркусу Брунетти, этот немецкий фотограф, который знаменит тем, что за 9 лет снял 42 фотографии и весь его продукт девятилетнего творчества, крайне напряженного, это 42 фотографии фасадов Европы. Вот эти фотографии.

Мы видим, что они как-то они похожи на то, что снимали французы, но если мы приглядимся к ним, что мы увидим, что на самом деле такую фотографию снять невозможно. Потому что ракурсы, под которыми видны конкретные детали фасадов, на самом деле сняты с разных точек. Наш глаз хочет так видеть. На самом деле, глядя на этот фасад, мы, наш мозг, видит примерно это, но сфотографировать так мы не сможем никогда. Только используя очень сложный прием, который применяет Маркус Брунетти, а именно - вот этот фасад, вот эта фотография, состоит из примерно полутора тысяч кусков, снятых очень длиннофокусным объективом с разных точек города и потом скорректированных и склеенных. Это примерно то, чем занимался Бальдюс, только сложнее во много раз.

Съемка каждой картинки может на самом деле занять несколько лет, потому что мы знаем, что мы приезжаем в Париж, а там у собора Нотр-Дам одну башню обязательно реставрируют, тоже самое с Кельнским собором. Соответственно, Брунетти возвращается на тоже самое место, у него, естественно, все записано. Он возвращается, делает соответствующие дубли и потом сшивает плод вот этой многолетней работы в вот такие картинки. Замечательно здесь еще то, что такого фасада даже не видели архитекторы зданий, потому что, как правило, создание фасада готического или ренессансного собора занимало ни одно поколение. Архитектор мог это нарисовать, но увидеть это не мог, потому что он умирал к тому времени, как была закончена половина дела. Еще одними из безусловных учеников-восприемников вот этой технической школы архитектурной фотографии являются очень мной любимые уважаемые художники, оба к сожалению, сейчас покойные, Бренд и Хила Бехеры, основатели дюссельдорфской школы фотографии.

Все это снималось в пасмурную погоду. В одну погоду, одним объективом и они знамениты серией объектов, которые на самом деле вошли в сокровищницу современного искусства. То есть они ту же самую техническую фотографию перенесли в современное искусство и основали школу художественной фотографии в Дюссельдорфе. Из их учеников очень известный Томас Штрут, Томас Руф, Андреас Гурски, автор самой дорогой в мире фотографии «Рейн II» за 4,5 млн. $, цена которой является собственно частью работы, но это уже сложнее, это часть отдельной лекции.

Эти фотографы тоже использовали такие наборы инструкций для создания серий и подходили к процессу съемки технически, вот, например, это знаменитая серия Штрута – «Улицы», они снимал пустынные улицы в после рассвета в разных точках земного шара. И все улицы у него вот такие, они безлюдные, они лишены масштаба, что очень важно. И в них нет человека, и о присутствии человека в архитектурной фотографии я скажу чуть позже. Это одна из самых радикальных архитектурных фотографий, которые вообще есть в мире. Это фотография склада кондитерской фабрики Рикола в Швейцарии.

«Херцог и де Мёрон» - это одно из самых известных архитектурных бюро. Один из последних их проектов - Elbphilharmonie в Гамбурге, наверное, вы видели. Это одно из самых масштабных вообще и самых дорогих произведений архитектуры последнего времени.

Вторая фигура противоположная Бальдюсу, который как мы видим, основал много чего, это Эжен Атже - фигура чрезвычайно важная в истории искусства и культуры вообще.

Он тоже из Парижа, работал только в Париже, снимал только Париж, он один из тех, кого Бодлер в конце XIX века назвал фланерами. Понятно, что понятие «фланер » потом, через Вальтера Беньямина и позже, через ситуационистов 60-х годов, стало одним из основополагающих понятий новой левой урбанистической культуры. Фланер - человек, который может заблудиться в собственном городе. Фланер - это человек, который идет по городу не зная куда, и которому неинтересна цель, а интересно само передвижение. Фланер – это как бы такая стрелка, измерительный прибор, который собой, своими тонкими нервами, своими тонкими чувствованиями мерят город.

Реформы Османа привели к образованию Парижского географического общества, Эжен Атже живет в Париже и ненавидит Османа, он просто не терпит… Для него эти урбанистические реформы - врезание в такни города, которые он тонко чувствует, и к которому он относится очень лично, интимно.

Вальтер Беньямин говорит, что фотографии Атже - это фотографии с места преступления, где вот видите, у него иногда появляются люди. Но эти люди, это и не масштаб, и не живые персонажи, а это органическая часть той самой связи города, с которой Атже связан нервами своими. К сожалению, сейчас по проверенной уже информации, Атже не передвигался по городу как стрелки измерительного прибора, а расчерчивал город на квадраты, и планировал свои прогулки. И этот романтический флер фланирования, к сожалению, надо признать, история искусства с него сняла. Дальше мы движемся уже хронологически.

Последователи Атже – это фотографы-романтики, фотографы, для которых произведение архитектуры это не некий объект, который надо зафиксировать, а часть какого-то их внутреннего мира, который они фиксируют, фотографируя внешний мир. Дальше уже начинается XX век. Начинают происходить интересные события, отчасти связанные с техническими изменениями, проходящими в самой фотографии. Фотография становится совсем уж массовой. Особых навыков и умений для того, чтобы производить качественные отпечатки, не нужно.

Альберт Ренгер-Патч - это один из руководителей и основателей движения «Новая вещественность» в Германии 20-х годов. И его основной вклад в архитектурную фотографию состоит в том, что именно Ренгер-Патч вводит повседневность в обиход и в дискурс архитектурной фотографии. То есть он снимает как памятники архитектуры, так и городские виды как памятники.

В данном случае эта набережная как бы снята в правильном свете, она, безусловно, снята с соблюдением всех канонов архитектурной фотографии, но что здесь снято: колокольня ли, или фасады домов, или ограждения, которые на переднем плане, мы сказать не можем, потому что здесь есть все. Это как бы городская среда, которая не делится для него на отдельные объекты.

Он идет еще дальше и начинает снимать промышленные объекты, показывает красоту промышленных объектов, которая для него приравнивается к красоте памятников архитектуры. Для него, например, готические арки так же значимы как, например, фотографии природы.

В конце 20-х годов он выпускает книгу, которую он хотел назвать просто «Вещи», но по настоянию издателя название было изменено на «Мир прекрасен» и смысл книги, проекта, заключался в том, что все вещи, увиденные камерой, это очень важно - становятся прекрасны. Тут в чем штука. Мы когда смотрим на мир, вообще когда мы на что-то смотрим, мы обдумываем то, что видим, мы постоянно прогоняем эту визуальную информацию через огромное количество фильтров. Мы уже говорили о том, что мы корректируем, например, схождение вертикальных параллельных абсолютно бессознательно. Но помимо таких простых фильтров, физиологических, у нас еще есть культурные фильтры - у каждого свои. Мы знаем, что, например, пятиэтажка 60-х годов это менее ценный объект, чем готический собор, не говоря уже о девятиэтажке 70-х. О чем говорят нам люди, взявшие камеру в вот эти самые 20-е годы в Германии? Они говорят о том, что у техники фотографической нет таких фильтров. Да, она бездушна, но при этом она лишена вот этой постоянной сверки что ли, с эталонами и критериями, которые в нас принесла культура. И это замечательное свойство техники открывает нам мир по-новому. То есть смотреть на мир честнее, чем мы видим это глазами и мозгом.

И, конечно же, дальше у нас появляется Баухаус (учебное заведение - прим. V) и одна из ключевых фигур новой фотографии 20-30-х годов Ласло Мохой-Надь, который был одним из основателей Баухауса, занимал там очень важные посты, и был еще теоретиком фотографии новой визуальности. Здесь что происходит? В фотографии появляется ракурс, камера начинает заклоняться вверх, вниз, она начинает косить, создавать косину, просто поворачиваться вокруг своей оси таким образом, что у нас вертикали становятся диагоналями.

Она начинает делать то, чего раньше фотограф просто не мог себе позволить или что было ошибкой. Камера съехала со штатива и сняла такой кадр. Почему это стало возможным? На самом деле объяснений здесь несколько. Первое объяснение: новая вещественность открыла вот эту вот самую новую искренность фотографической техники.

А второе: появились камеры, работающие с узкой пленкой. И на самом деле произошла революция, которая я считаю, более серьезна в фотографической технике, чем появление цифры. Потому что человек начал понимать, что каждый кадр это не пластина фотографическая, которую отдельно нужно проявить, там купить, зарядить, таскать с собой ограниченное количество этих самых листов, потому что это вес, появился ролик, в котором 36 кадров, в принципе снимать можно этих роликов 10 штук. Набить себе кофр и снимать в свое удовольствие и экспериментировать. И вместе с этим отпал штатив. Отпадение штатива это как отпадение хвоста у обезьяны, это привело к колоссальным изменениям в фотографической эстетике. Вот такие, например, радикальные ракурсы вниз. Просто так штатив не поставишь с большой камерой. Любопытно, что любовь к ракурсам и повальное увлечение этой новой эстетикой неожиданно начало уступать место значительно более строгим и новым правилам, которые появляются в архитектурной фотографии. Сейчас я перескакиваю через целый этап и перехожу к человеку, который сформировал современную архитектурную фотографию второй половины XX века. Это Люсьен Эрве.

Это личный фотограф Ле Корбюзье. Известно, что Ле Корбюзье – это единственный архитектор, который никогда не фотографировал. На самом деле это не так. Сейчас вышла книжка фотографий Ле Корбюзье. Ле Корбюзье снимал примерно с 1907 по 1915 год, причем снимал он все, после чего он написал, что я вот был одним из тех дураков, которые купили дешевую камеру Kodak и тратили бешеные деньги на пленку и только через 5 лет я понял, что фотография - занятие бесплодное и для архитектора совсем ненужное, и тогда я выкинул эту камеру и взял в руки карандаш. Но каким-то образом Ле Корбюзье все равно нужно было фиксировать свою архитектуру и вот здесь выработался этот тандем. Лучшие фотографии Ле Корбюзье сняты Люсьеном Эрве. Что замечательного в этих фотографиях? Смотрите, архитектура перестает быть памятником, перестает быть объектом, у которого есть верх/низ, право/лево, который надо скадрировать и полностью поместить в кадр.

Ценность фрагмента в этом случае – это не та ценность, которую имеет капитель или любая другая архитектурная деталь на старой фотографии, когда снимали фрагменты. Архитектура здесь становится как бы таким что ли объектом, который можно исследовать как можно исследовать камерой мир. Она перестает быть цельным дискретным объектом и здесь Ле Корбюзье и Эрве очень хорошо понимают друг друга и здесь нужно делать отдельную лекцию на много часов, потому что это очень интересная тема. Сейчас об этом вообще диссертации пишут. Что важно, что именно в фотографии Люсьена Эрве наконец-то появляется то, что сейчас архитектурные фотографы используют постоянно - фотографы начинают использовать радикально косой свет.

Видите, здесь это бетонная поверхность под шубу, об нее можно порезаться. Это из-за того, что по ней косо идет свет. Мы видим разные фактуры бетона и здесь эти фактуры составляют основной объект съемки. Вот эта тактильность, которая появляется в фотографии, ее раньше не было, потому что раньше фотография – такая картинка, вот дом где-то стоит, на каком-то другом континенте, вот мы его сфотографировали, перенесли его из Америки в Европу, показали тут и у нас как бы вроде бы дом, но мы на него смотрим. Он у нас стоит где-то в перспективе. Еще одним из правил Бальдюса было снимать как можно более длинным объективом, как можно более издалека. То есть сделать максимально безличную презентацию произведения архитектуры. Чем длиннее у нас объектив, тем ближе картинка к аксонометрии. Аксонометрической картинки в фотографии не может быть, потому что у нас всегда будут перспективные искажения. Но аксонометрия это такой взгляд бога, это такой взгляд совершенно отстранённого какого-то наблюдателя. А здесь архитектура начинает нам преподноситься как нечто абсолютно тактильное и осязаемое. И в этом большая заслуга Люсьена Эрве. Дальше начинается эпоха коммерческой архитектурной фотографии, которая связана в Америке прежде всего с именами Эрзы Столлера и Юлиаса Шульмана.

Вот музей Гугенхайма, все такие иконические фотографии иконических зданий. Заметьте, что машина на переднем плане здесь не просто так. Она не просто здесь припаркована и ее нельзя убрать, как часто здесь меня преследуют такие ситуации, она здесь стоит специально, потому что эта белая поверхность работает с формами и изгибами Гугенхайма.

И Юлиас Шульман, который становится таким певцом послевоенного американского модернизма. Потому что происходят изменения политические, социальные, экономические в обществе, которые цены на жилье и на землю меняют, люди приходят с войны, там демографическая ситуация изменяется. Короче говоря, вся эта история с американским домом, она претерпевает изменения. И в Америку проникает такой намеренно простой и минималистичный европейский модернизм, который раньше американским обществом отвергался.

А вот фотография здесь нужна для того, чтобы этот новый стиль жизни донести и в общем даже как-то отрекламировать для людей. Пожалуй, вот это самая известная архитектурная фотография, это образцово-показательный дом, специально построенный для съемок на самом деле над Малхолланд драйв.

Эту фотографию Шульман очень долгое время ставил с ассистентом, он рассаживал девушек. Смысл здесь в том, что для человека, знакомого с культурой американского семейного дома, эта история совершенно нестандартная: девушки висят над городом, в ночи, в стеклянном каком-то кубе. Мы видим, что эта неестественная ситуация на самом деле очень красива. Город отдельно, дом отдельно. Свет выставлен по нынешним меркам неидеально, но… О Юлиусе Шульмане – это единственный архитектурный фотограф, о котором снят полнометражный документальный фильм под названием Visual Acoustics, где закадровый текст читает Дастин Хоффман.

Это очень смешная фотография Шульмана, в которой видно насколько это рекламный персонаж, насколько это мы сейчас видим делано и поставлен этот кадр, особенно когда он цветной. Все, переходим в наше время. Пожалуй, один из самых серьезных фотографов-классиков, которые сейчас есть и живут, и работают активно, это Эллен Бине.

Я счастлив быть с ней знакомым, для меня это просто живой классик, человек, который очень сильно на меня повлиял, но, к сожалению, сейчас Эллен овладевают очень сильные пессимистичные чувства, ощущения и вообще взгляды на то, что сейчас происходит с архитектурной фотографией.

Элен Бине - близкий друг архитекторов, с которыми она работала, вот это очень важно. Она была очень близкой подругой Захи Хадид и поэтому я считаю, что фотографии Элен Бине работ Захи Хадид гораздо лучше, чем архитектура Захи. Она очень дружила и дружит с Петром Цумтором, здесь я не считаю… здесь паритет, будем так говорить.

Вот эта фотография, которую снимает каждый, кто оказывается в маленькой часовне Брата Клауса архитектора Петера Цумтора под Кельном. Туда не ходит общественный транспорт. Это такое специальное место, куда надо обираться с ближайшей железно-дорожной станции пешком 6 километров, это очень важно, часть такого архитектурного опыта. И это фотография, которую снимает каждый, кто туда попадает. Каждый человек поднимает камеру наверх, снимает эту каплю – окно. Эта часовня устроена таким образом: Цумтор сделал опалубку из сухостоя, найденного его студентами в окрестном лесу, был сложен такой шалаш, потом это было использовано как опалубка для бетона, после чего стволы были подожжены и в определенный момент, когда бетон только-только подходил, и пепел смешался с застывающим бетоном, и образовал совершенно удивительную, неповторимую фактуру внутренней отделки. После чего туда еще были вставлены стеклянные капли, которые как роса на этом пепле. Это удивительная по тонкости вещь. Такую фотографию снимает каждый, эту фотографию можно показывать на экране, можно ее смотреть в интернете, но вы ее не увидите. Она замечательна тем, что она снята на большой формат и смотрится она только в отпечатке. Я сейчас по большей части работаю с цифрой и я прекрасно понимаю, что я теряю не работая с пленкой. Вот Элен Бине она как бы из последних настоящих классических архитектурных фотографов, у нее даже на телефоне камеры нет. Для нее это очень принципиально, что у нее нет цифрового устройства фиксирования информации.

Вот эта фотография – это музей Колумба, музей архиепископата в Кельне тоже авторства архитектора Петра Цумтора и это картинка, которую вы никогда не увидите глазами, потому что это отражение, это блики на потолке, такая волосяная фактура, блики от солнца, отражающегося от лужи, которая на улице, за этой перфорированной стеной. Вот такой картинки вы не увидите никогда, потому что это результат долгой выдержки, опять же съемки на пленку. Это одна из иконических фотографий Цумтора, из его любимых.

Дальше уже наступает такая эпоха тесной связи современного искусства и архитектурной фотографии. Хироси Сугимото, знаменитый японский художник и фотограф, снимает произведения современной архитектуры, сводя очень сильно резкость. Таким образом, он как бы имитирует вот это состояние расслабленного внимания. Состояние на краю поля зрения, такого бокового зрения на важную архитектуру. С одной стороны, это важно, а с другой стороны, это не резко.

Такая резкость бывает, к сожалению, только на пленке большого формата и тоже надо это смотреть не на небольшом экранчике, а в книге или еще лучше на выставке. Ну и конечно, самой главной коммерческой фигурой сейчас в нашей профессии является Иван Баан.

Это голландский архитектурный фотограф, который недавно продал свою последнюю квартиру и живет только в самолетах и гостиницах и ездит по всему миру и снимает все звездное и дорогое что появляется. Я говорю, что он словно крестит. Пока он не окрестил здание, его как бы не существует. А вот приехал Баан, который как ангелок летает по всему миру, и здание начало существовать. Вот это очень важная фигура.

Это его фотография Нью-Йорка после урагана Сэнди в ноябре 2012 года, когда половина города оказалась без электричества. Баан сначала думал взять машину, но взять машину в Нью-Йорке в эти дни было невозможно, легче было арендовать вертолёт, дешевле, чем машину взять напрокат. Я просто помню, потому что я в это время с жуткой головной болью лежал в Бруклине, а настоящий фотограф в это время летал на вертолете и снимал архитектуру. Он потом устроил аукцион и продал, по-моему, 20 экземпляров за огромные деньги, которые пошли в фонд помощи пострадавшим от Сэнди. Иван Баан интересный персонаж.

Потому что на самом деле я уже говорил о том, что архитектуру стало принято снимать в 80-90-ые без людей вообще. Вот это безлюдная, сухая такая, как вещь в себе, красивая, какой-то внутренней красотой архитектура, у которой нет масштаба, которая не поймешь что на самом деле - ювелирное украшение это или скульптура. Такая картинка завладела всей архитектурной прессой в 80-е годы и владела ей до середины двухтысячных. И на самом деле Иван Баан был одним из тех людей, которые снимая все эти безжизненные замечательные картинки – он умеет делать это очень хорошо, произвел совсем недавно, где-то в середине двухтысячных годов, настоящую революцию. Начал не просто снимать людей в архитектуре, а начал людей в архитектуру загонять.

Как мне рассказывали, когда Иван Баан приезжает в Herzog & de Meuron снимать новую архитектуру, всех молодых архитекторов сгоняют, они должны принести костюмы с собой, несколько смен, у него есть ассистент по людям, который проверяет одежду, делает кастинг, и потом эти молодые архитекторы изображают от офисных работников до прохожих на съемках Баана.

Да, вот так Иван Баан снимает без людей, Fondation Louis Vuitton, это классическая архитектурная фотография, которую можно не подписывать. В принципе, все снимают сейчас одинаково. Вы знаете, что есть сайт archdaily.com, главное средство массовой информации, посвященное архитектуре, и вы на самом деле там редко увидите интересную личность в архитектурной фотографии. В основном вся архитектура там тоже снята по канонам.

А вот это проект в Каракасе. Что это такое?

В двух словах: это гигантское офисное здание 40 с чем-то этажное, которое было недостроенное. Его начали строить на подъеме венесуэльской экономики, которая была в конце 90-х, потом его забросили, а затем в Венесуэле начался страшнейший экономический кризис и здание захватили бездомные. И это гигантский сквот, в котором постепенно образовалась своя экономика, своя социология. Например, они как-то пробрасывали электричество от соседних матч освещения, но лифта у них не было, зато у них был пандус, который ходил до 22 этажа и были специальные внтуридомовые такси-лифты, которые возили людей. Баан его изучил от и до с низу до верху, включая какие-то курьезы, например, бабушку, которую подняли на 34 этаж. Она парализована и все знают, что бабушка никогда с 34 этажа уже не спустится, что ей там жить и умереть. У них там свои магазины, свои кафе. Дальше Иван Баан снимает эту серию в 2012 году, получает своего Золотого Льва, он и группа …. Это такая теоретическая архитектурная исследовательская группа, ну в общем близкая к Архкоду Алматы, работающая по всему миру, они получают своего Золотого Льва, это становится достоянием общественности, после этого в 2014 году это здание получает мировую известность, потому что там прячется Броуди из сериала «Родина». Он туда попадает, кажется в третьем сезоне, о здании узнает весь мир, после чего о нем узнает коррумпированная венесуэльская полиция, после чего происходит страшная зачистка с использованием армии и всех оттуда выгоняют. И все, сейчас этот остов стоит отдельно, за колючей проволокой и никто там не живет и никакой жизни там нет. Вот эта странная история, на самом деле катализатором всей этой истории послужила архитектурная фотография.

Я это подвожу к тому, что сейчас, в нынешнее время, архитектурная фотография находится непонятно где. С одной стороны, она делается по заказам архитекторов и максимально приближается к рендерам - чего архитектор хочет? Архитектор хочет показать публике, что рендер, который он продавал заказчику, на самом деле можно фотографировать, на самом деле существует как факт. Это заказная фотография. Фотография исторической архитектуры безусловно, остается в своей нише. Это то, чем я сейчас предпочитаю заниматься по большей части. А фотографии критической на самом деле ее нет - ни как школы, ни как эстетики. И есть ли здесь место для фотографа, есть ли здесь место для эстетики, есть ли здесь место для нового языка, неизвестно. Поэтому вот с чего начали, тем уже и закончили, только уже по-другому. Это было такое мое вступление, простите за некоторую сумбурность, в историю архитектурной фотографии.

Сейчас я покажу свой проект. Это первая работа, которую я сделал не по заказу архитекторов, а отчасти по собственной инициативе. Это серия Чертаново, 1999 год, которая была сделана для выставки серии выставок, которую курировал архитектор, художник Юрий Аввакумов, один из основателей движения бумажной архитектуры 80-х годах. Это была серия выставок под названием «24». До сих пор есть сайт 24. Фото, он сохранился. Дизайн, кстати, делали мы с Аввакумовым. Это была такая задумка Аввакумова, серия из двадцати четырёх выставок, открывавшихся каждый второй четверг каждого месяца. На каждой выставке было 24 фотографии, и они должны были быть авторства или фотографа, снимающего архитектуру или архитектора, снимающего или художника, который тоже работает с фотографией и архитектурой. И каждый из приглашенных авторов был волен выбирать свою тему.

А я как раз в то время переселился в Чертаново, но не в Северное, это экспериментальный такой район, образцовый жилой район, который проектировался в 70-е годы в мастерской Михаила Посокина-старшего. Один из таких довольно важных для Москвы объектов послевоенного модернизма. Строился он очень долго и плохо, и построился он только в начале 80-х годов. Но все равно основные какие-то архитектурные идеи, заложенные в него, они там есть. В частности, одна из таких идей, - он очень близко выглядит к английскому брутализму 60-х годов. Там идеи Смитсонов в общем довольно вины даже в этой фотографии. Например, то, что вводится искусственный рельеф в этот район.

Например, этот холм, под которым зарыт строительный мусор. Но это любимая горка местных детей. Квартиры-дуплексы, мастерские художников наверху, там, кстати, до сих пор работают художники-архитекторы. В общем, это такой район, который планировался как образцовый коммунистический, к тому времени было понятно, что обещанный Хрущевым коммунизм в 80-х годах не состоится, каждой семье отдельную квартиру тоже не дадут. Да и в общем с социализмом есть небольшие проблемы. Но зато идея заключалась в том, что можно построить отдельные районы, которые будут образцово-показательными, такими что ли анклавами нового образа жизни. В частности, в северном Чертаново до сих пор работает вакуумная система мусороудаления, которую делали шведы. В общем там все серьезно. А было все еще серьезней. Например, холлы на первых этажах во всех домах нежилые. По первоначальным проектам, которые разрабатывались социологами вместе с архитекторами, в холлах должны были стоять холодильники, в которых можно было оставлять консьержке список продуктов, продукты покупали, и к вечеру они лежали в холодильнике на полке этого жильца. Но на самом деле все это было построено довольно плохо, структура разделения потоков транспорта и людей, близкая к тому, что пропагандировал Ле Корбюзье и Сиам, эта горизонтальная стратификация, уже перестала работать на этапе строительства. То есть часть потоков машин пустили над землей вместо того, чтобы пустить все под землей, поэтому там сейчас невозможно припарковаться, невозможно ничего к подъезду подвести, все заставлено машинами и никак с этим бороться нельзя, потому что закупорены подземные автомобильные коммуникации. Но меня поразило то, что я наконец-то увидел в этой архитектуре… если она раньше для меня представляла все то, что я не любил в этой прошлой жизни серой, советской, очень убогой, и ограниченной. И архитектура для меня была как бы знаком той жизни. Тут я уже начал ездить по миру, начал смотреть на то, что происходило в Европе в 50-60-е годы, и я неожиданно начал понимать, что есть вот эта связь и что о ней необходимо говорить. И так вышло, что именно в начале 2000 годов о послевоенном модернизме начало говорить сначала архитектурное сообщество и журналисты, и эта тема вдруг как бы включилась.

Николай Малинин, мой соавтор по книге приписывает это мне. На самом деле это не так. Я оказался в нужное время в нужном месте и сделал какую-то нужную вещь. И вот я сделал такую серию о таком существовании этого района неприукрашенном, но при этом несколько романтизированном что ли таком ключе. Куратор Аввакумов тогда написал в водном тексте к выставке, что вот, Бродский говорил, что если на Ленинград сбросить нейтронную бомбу, которая уничтожает все живое, оставляет всю инфраструктуру, то останется Петербург. А вот Пальмин доказал, что если на Северное Чертаново сбросить нейтронную бомбу, то останется Северное Чертаново. Вот про такое небесное Чертаново, лишенное обитателей, такой несостоявшийся рай, я сделал. На самом деле эта работа для меня чрезвычайно важна. И именно эта работа подтолкнула меня к тому, что я делаю сейчас здесь, что я пытаюсь сделать в Москве с архитектурой, как бы обделенной общественным вниманием. Меня очень интересует тема сознательного направления потока своего внимания, своего зрения, и не только своего, а через себя и других людей, на то, что этим вниманием обделено.

Архитектурная фотосъёмка – задача для профессионального фотографа довольно частая. Представляет собой отдельный, довольно специфический жанр фотографии, задача которого – привлекательным для наблюдателя образом отразить красоту зданий, сооружений и строительных конструкций. Основные заказчики архитектурной съёмки – строительные предприятия, агентства недвижимости, рекламные компании.

В архитектурной фотосъёмке можно проследить две основные концепции, иногда взаимодополняющих друг друга. В первом случае, целью съёмки является документальное отражение действительности при максимальной реалистичности – точное сохранение пропорций, привязка к местности, соседним зданиям. Такая съёмка архитектуры востребована строителями при составления паспорта объекта, подготовке отчётных документов и тендерных заявок в разрешительные и контролирующие органы, властные структуры, для 3D-отрисовки и последующего моделирования. Освещение в этом случае не так важно, как грамотный выбор фотографом точки съёмки и ракурса.

Второй, более частый случай заказа архитектурной фотосъёмки называется "сделайте мне красиво". Когда задачей фотосессии является получение макимально "рекламистых" снимков, важно всё – точка съёмки, ракурс, отсутствие отвлекающих внимание наблюдателя деталей, интенсивности и характера освещения фасада зданий, цветовая температура, умеренные перспективные искажения, умение фотографа оптимально вписать сооружение в границы кадра. Решение таких задач очень редко подвласно фотографу-любителю. Художественная выразительность снимков, правильная передача пропорций и цвета, уважительное отношение к законам перспективы – нелёгкая, но интересная задача для профессионала.

На фото: жилой дом на Ярославском проспекте, фотосъёмка по заказу компании "Строительное управление" для иллюстрации отраслевого справочника "Инвестиционно-строительный комплекс Санкт-Петербурга". Особенность этой съёмки – необходимо было показать удачное расположение здания в непосредственной близости от парковой зоны, отсутствие соседних строений и оживлённых транспортных магистралей.

Отдельно хочется сказать о погоде, которая петербургских фотографов балует реже, чем хотелось бы. Конечно, нормальный специалист снимет здание почти в любую погоду на приличном техническом уровне, но для нарядных, эффектных, "продающих" картинок крайне желательно дождаться на небе солнышка:

На фото: пример архитектурной съёмки жилых домов на Яхтенной ул. для компании ЛСР -Недвижимость Северо-Запад.

Поиск удачного ракурса в архитектурной фотосъёмке не менее важен, чем сама съёмка. Верный выбор точки съёмки определяет успех или неудачу фотографа . Не менее важно желание экспериментировать, готовность потратить несколько часов на то, чтобы поймать нужное освещение и рисунок облаков:

На фото: жилой дом на ул. Крыленко, съёмка по заказу компании-застройщика. В данном случае я решил не ограничиваться видом на строение с уровня земли, а подняться на крышу противоположного дома. Время съёмки (около 17 часов) было рассчитано заранее – освещение подчёркивает красоту здания.

Архитектурная съёмка при разработке рекламной кампании играет порой решающую роль. В сфере строительства и недвижимости, где конкуренция необычайно высока, недостаточно ограничиться одним-двумя дежурными видами – заказчик и конечный потребитель хочет видеть не только фасад, но и виды двора, элементов отделки, благоустройства прилегающей территории. Важно акцентировать внимание на транспортной доступности, озеленении внутридворовой территории, наличии подъездов и автомобильных стоянок. Разумеется, фасад и двор не бывают удачно освещены одновременно – фотограф должен правильно рассчитать рабочее время, чтобы сфотографировать здание с каждой стороны в наиболее "выигрышное" время.

В качестве примера привожу архитектурную съёмку «Дома на Типанова» по заказу компании «Строительный трест № 20».

Основная сложность этой съёмки заключалась в расположении здания – длинный, состоящий из нескольких однотипных корпусов дом построен вдоль чётной, южной стороны улицы Типанова. Соответственно, наиболее выгодная с точки зрения восприятия сторона – сам фасад, бывает освещён солнцем либо в ранние часы, либо минут за тридцать до заката. Однако, теория всегда проще практики – едва осветив фасад, солнце прячется за высотные корпуса жилого комплекса на пр. Космонавтов, оставляя фотографов "с носом", а строителей – без фотографий.

Решение очевидно – изучаем точное расположение здания по сторонам света, на астрономическом сайте анализируем таблицу угла места светила для широты 60* на 14 сентября с учётом расстояния до мешающих построек и их высоты. Расчёты показали, что в нашем распоряжении порядка 25 минут – с 19-02 до 19-29 МСК. Ошибка на практике составила буквально несколько минут – в 19-05 тёплые лучи закатного солнца величественно осветили фасад дома. Менее получаса потребовалось на весь комплекс работ, включая серии кадров с использованием панорамной головки для последующего создания линейной и цилиндрической панорамы. Когда мы спустились на землю, весь фасад дома был уже в тени – солнце благополучно скрылось за высокими крышами зданий конкурентов.

Архитектурная съёмка предполагает не только виды фасадов и зданий целиком – фотографу предельно важно увидеть и запечатлеть отдельные элементы, которые пригодятся при вёрстке каталогов буклетов, оформления сайта и выставочных стендов:

Если время позволяет, архитектуру есть смысл снимать в разные часы – ночные снимки тоже бывают интересными. Даже в случае с новым домом, когда окна ещё не светятся, привлекательно могут выглядеть фонари, фары проезжающих машин, ночное или вечернее небо. Да и просто сравнить бывает любопытно:

Один из камней преткновения начинающих фотографов при фотосъёмке архитектуры – неизбежные перспективные искажения.

Многие из вас замечали, что дома на фотографиях "падают", а завалу вертикальных в реальности стен может позавидовать Пизанская башня. Суть проблемы я кратно обозначил на странице сайта "фотофиксация этапов строительства ". Если излагать предельно упрощённо, то для минимизации эффекта завала необходимо, чтобы плоскость плёнки или матрицы цифровой камеры в момент съёмки должна быть перпендикулярна горизонту. Такое на практике получается далеко не всегда (большая часть полезной площади кадра пропадает впустую, высокие строения просто не помещаются в границы кадра) и фотографу при архитектурной съёмке приходится искать обходные пути. Пути эти непросты – фотограф либо применяет специальные (и довольно недешёвые) тилт-шифт объективы (от английского shift – сдвиг, смещение) см. tilt-shift , либо занимается последующей компьютерной обработкой фотографий, исправляя перспективу в графическом редакторе.

На фото: жилые здания в Петербурге, съёмка по заказу строительных компаний. При фотосъёмке строительства показ уже возведённого дома – венец всему делу, звёздный час маркетологов и руководства, ответственный этап для фотографа. Во всех трёх случаях производилась коррекция перспективы.

Этой же фотографии вообще не может быть – мы наблюдаем изображение с обзором почти 180 градусов, весь дом с разумного расстояния (отойти дальше просто нет возможности) сфотографировать никак нельзя. Но для того и существуют профессиональные фотографы, чтобы решать задачи, неподвластные любителю – более десятка отдельно снятых кадров были использованы для создания панорамы с последующей коррекцией перспективы. Из-за высокого перепада яркостей небы, освещённого белого фасада и теневых участков применялась технология расширения динамического диапазона HDRi . Результат:

На фото: жилой дом в г. Пушкин, архитектурная фотосъёмка по заказу компании "Стройимпульс", Санкт-Петербург, 2010 г.

Фотосъёмка архитектуры зимой – отдельная интересная тема. Задача это непростая, особенно с учётом географического расположения и климата Санкт-Петербурга. Солнца в декабре на 60-й параллели можно не дождаться вообще, а редкие ясные деньки, как правило, "радуют" фотографов двадцатиградусными морозами. И если фотографа можно уговорить побегать в валенках часик вокруг дома и в минус 30, то с цифровой техникой договориться намного сложнее – официально ни одна профессиональная, а тем более, любительская камера на эксплуатацию при таком морозе не предназначена, и аккумуляторы прекращают работать почти сразу.

Решение, как и во многих других случаях, кроется в мастерстве фотографа и умении заказчика чётко ставить задачу. Техзадание на архитектурную съёмку составляется (письменно или устно) заранее, чтобы не тратить драгоценные минуты. Максимально быстро фотограф снимает объект с предварительно обозначенных точек, а уже потом, в тёплой студии правит вертикали и склеивает панорамы .

Безусловно, летний вид с этой точки представляется крайне выигрышным – зелёная трава, отражение зданий в невской воде и прочие сезонные прелести. Но заказчик, как нередко бывает, ждать полгода не собирается – архитектурную выставку переносить никто не будет. Но в данном случае с погодой повезло – скованная льдом река и чистый снег на переднем плане также смотрятся выигрышно. Архитектурная фотосъёмка – это не набор готовых решений, она требует от фотографа умения и желания экспериментировать, добиваясь результата даже в непростых погодных условиях:

С войством хорошего архитектурного фотографа считается умение обращать недостатки в достоинства. Зеркальная отражающая поверхность фасада здания, которая иногда сильно мешает, при правильном ракурсе превращается в "изюминку", отличительную особенность, позволяющую выделить сооружение из ряда десятков подобных. Фотосъёмка архитектуры нового морского вокзала Санкт-Петербурга в Гавани по заказу компании-генподрядчика, лето 2011 г.: