Fresky kupole dómu ve Florencii. Katedrála Prato. Fresky od Filippa Lippiho Freska "Neznámý svatý". Jižní vnitřní galerie

Vnitřní výzdoba chrámu by neměla vypadat „jako Bible pro negramotné“, jak řekl Řehoř Teolog.

Každý chrám musí mít svou vlastní tvář a přitom dodržovat zákony kanonické malby.

Každý jednotlivý prvek malby chrámu je součástí organického, nedělitelného celku, budovaného na základě určitých principů. K vytvoření nástěnné malby v chrámu se umělec musí spojit s teologem. Například hieromonek a malíř Dionysius ve svém pojednání „Erminia aneb poučení o umění malířském“ uvádí první rady pro malíře ikon:

„Kdo se chce naučit malovat, měl by nejprve začít a nějakou dobu procvičovat kreslení a kreslení bez jakýchkoliv měření, dokud to nezvládne. Potom ať se za něj pomodlí k Pánu Ježíši Kristu před ikonou Hodegetrie.“

Po pronesení modlitby se můžete pustit do práce

1. Malba chrámu začíná od kopule a bubnu chrámu shora dolů a jde dolů k hlavnímu objemu kostelního čtyřúhelníku.
2. Poté začíná malba chrámového oltáře, na chórech a pod chóry.
3. Veranda chrámu, vchod a spodní vícefigurální kompozice ve čtyřúhelníku jsou malované.
4. Nakonec jsou na samé spodní straně chrámu namalovány ornamenty.

Umělec, který začíná pracovat od kopule chrámu, jako by svým dílem ukázal, co je v chrámu Božím nejdůležitější, postupně sestupuje v procesu práce na nižší, přízemní úroveň, výšku člověka.

Pro zodpovědnou práci na bohoslužebném místě je potřeba tým dobře pracujících umělců.

Materiály pro uměleckou práci mohou v závislosti na složení kombinovat několik typů barev. Některé barvy můžete například použít pro figurální kompozice a jiné pro ozdoby.

Bude se hodit silikátové, olejové barvy, umělecký akryl.

Vraťme se znovu k dílu Hieromonka Dionýsia:

„Jaké barvy se na malování stěn používají a které se nepoužívají

Ikonová bílá, měděný lak, modrá barva (lahuri), lak a arsen se pro nástěnné malby nepoužívají, ale všechny ostatní barvy. O rumělce však musíte vědět, že pokud natřete vnější část chrámu v místě, kde fouká vítr, tak ji nedávejte, protože zčerná, ale vyměňte ji za světle hnědou barvu. Pokud malujete vnitřek chrámu, přidejte do rumělky trochu bílé stěny a konstantinopolské okrové barvy a nezčerná.“

Hlavní fáze práce na malování stěn chrámu:

Označení pro chrámový obraz

• Omítání, základní nátěr a malování stěn;
• kreslení zdi, obkreslování;
• vytváření lineárních kreseb na stěně;

Ilustrace hlavních architektonických prvků

• Kreslicí panely, pozadí;
• Výroba papírových šablon pro kreslení ozdob;
• malba štětcem, konečná úprava.

Malba chrámové kopule, ozdoby a obrazy archandělů

• Kreslení pozadí pod ornamenty a obrazy;
• figurální kompozice světců v dekorativním provedení;
• pomocí zlaté barvy (například matná barva Keim Soldalit).

Malba pod pódiem chóru

Architektonické prvky a ozdoby jsou aplikovány pomocí pauzovacího papíru a šablon. Používají se šablony pro písma ve staroslověnském jazyce.

Oltářní obraz

Východní stěny oltáře a apsidy jsou vymalovány přísně podle kánonu. V centrální části je obraz Pána Pantokratora sedícího na trůnu nebo obraz Krista, který dává společenství dvanácti apoštolům.

Velký chrám může mít několik oltářů a oltářů. Malba oltáře se nejčastěji provádí olejovými barvami pro dosažení přirozených barev a odstínů.

Příklady nástěnné malby v pravoslavných kostelech

Katedrála Zvěstování Panny Marie (Moskevský Kreml)

Katedrála Zvěstování v moskevském Kremlu je malá, protože byla určena pouze pro velkovévodskou rodinu.

Katedrála byla postavena v roce 1489 řemeslníky ze Pskova.

Ikona Matky Boží z ranku Deesis, u vchodu do katedrály ze západní galerie, jakoby zve ke vstupu do kostela.

Jedinečné dochované obrazy vytvořené synem Dionýsia, umělcem Theodosiem, se svými bratry. Středověký artel, bezejmenní bratři, pro nás vytvořil unikátní obraz, na kterém tváře vypadají, jako by byly živé.

Umělci těchto raných let byli povinni vyrábět vlastní barvy pro malování.

Vraťme se k monumentální nástěnné malbě katedrály Zvěstování Panny Marie. Během rekonstrukce byl třikrát vyzdoben freskami.

Obraz katedrály se nazývá mnohomluvný, skládající se z cyklů. Každý cyklus se skládá z detailních zápletek, které jsou komplikovány přidáváním epizod a postav. Malba stěn katedrály Zvěstování v Kremlu se zachovala z dob Ivana Hrozného. Existují jedinečné postavy, které v pravoslavných chrámech není zvykem jej zobrazovat:

• Řečtí mudrci Aristoteles (se svitkem, na kterém je napsáno „Nejprve Bůh, pak slovo a duch a s ním je jedno“), Homér, Plutarchos, Menandr, Ptolemaios, Anaxagoras. Zdá se, že helénští mudrci hlásají narození Krista.
• Starověké římské prorokyně Sibyly.

Hagia Sophia (katedrála sv. Sofie), Kyjev

Srdce rezervace Sofia, pravoslavný kostel z 11. století ve stylu ukrajinského baroka. Chrám byl postaven knížetem Jaroslavem Moudrým a zachovaly se v něm unikátní fragmenty nástěnné malby ze 17.-18. století, více než 3000 m2.

V dávných dobách byly všechny boční stěny katedrály svaté Sofie zdobeny malbami vodními barvami na mokré omítce. V 17. století byly ochozy, věže a chóry upraveny klihovým nátěrem. Poškozené fresky byly omítnuty a obíleny.

Nové požadavky doby vedly k tomu, že v 18. století byly na fresky namalovány nové olejové obrazy. O století později byla nová olejomalba odklizena. Opakovaly se náměty starověkých fresek.

Katedrála, zapsaná na seznamu světového dědictví UNESCO, prošla moderními restaurátorskými pracemi. Antické fresky byly restaurovány a tam, kde se ztratily, jsou ponechány obrazy z pozdější doby.

V chrámu Hagia Sophia je modrá, sytě azurová na stěnách chrámu nápadná. Jak toho dosáhli v dávných dobách chrámoví malíři? Toto píše Hieromonk Dionysius ve svém díle „ Erminia neboli poučení o malířském umění»:

„Jako osvětlovat stěny azurem.

Položte azuro na sporák, přidejte do něj trochu žinylky (), zvané hinti (indigo), aby azuro na stěně nezplesnivělo, a tolik, kolik dáte do žinylky, přimíchejte stejné množství stěny bílé, to vše důkladně otřete a seberte do hrníčku. Poté stěnu nejprve natřete bělobou umytou lněným olejem, poté ji přetřete černou barvou a nakonec ji nasvěťte azurem. Jeho odraz je proveden jak na černé umře, tak na tmavě hnědé barvě.“

V chrámu vytvořeném za Jaroslava Moudrého je unikátní freska „Skupinový portrét rodiny Jaroslava Moudrého“. Na fresce Jaroslav drží model katedrály sv. Sofie, vedle prince je Jaroslavova manželka a princezna Irina. Jaroslava a Irinu následovali ve slavnostním průvodu synové a dcery. Z této velké kompozice přežívají čtyři postavy na jižní stěně střední lodi a dvě na severní.

V blízkosti postavy Krista, ke kterému knížecí rodina kráčela, stáli podle pověsti i princ Vladimír a princezna Olga.

Klášter Nejsvětější Trojice Ipatiev

Na břehu řeky Kostroma, nedaleko jejího soutoku s Volhou, byl v 15. století založen klášter Nejsvětější Trojice Ipatijev s kamennou katedrálou Nejsvětější Trojice se dvěma kaplemi.

Cyklus fresek katedrály Nejsvětější Trojice pokrývá stěny jakoby kobercem. Jsou uspořádány do pěti pater a celý cyklus tvoří jedenaosmdesát skladeb. Tým malířů ikon v čele se slavným Gury Nikitinem a Silou Savinem vymaloval katedrálu za tři měsíce roku 1685. Toto velkolepé dílo se povedlo 18 lidem! Obrazy artelovy nezvykle nezištné práce se mimovolně objevují ve fantazii. Malování fresek v katedrále Nejsvětější Trojice bylo posledním akordem velkého mistra.

Guriy Nikitin žil svůj život jako bažina, byl asketa a asketa. V písařské knize ze 17. století je také pojmenováno nádvoří výrobce ikon Guriy Nikitin, o kterém existuje pouze jedna věta: „Jeho majetek je dobrý,“ to znamená, že to byl velmi chudý muž.

„Nejmenší z malířů“, jak se v té době skromně stylizovali mistři monumentalisté, malovali stěny kostelů v mnoha městech, včetně moskevského Kremlu: katedrály Nanebevzetí a Archandělů. V Kremlu Rostova Velikého - kostel Nanebevzetí a vzkříšení.

Jedna z nejznámějších fresek kláštera Ipatiev je „ Poslední soud„na západní stěně katedrály Nejsvětější Trojice. Když vstoupíte do chrámu, mrazí vás při úžasném pohledu na toto monumentální dílo. Jedná se o jednu z nejstarších fresek katedrály a pochází z roku 1654.

Příklad malíře ikon Gury Nikitin jasně ukazuje, jaké požadavky byly kladeny na malíře vytvářející fresky na zdech kostelů. Umělci pracující v kostelech si musí vždy vážit svého povolání.

V dnešní době, kdy se objevuje stále více chrámů, existuje mnoho zakázek na takovou práci. Ceny se odvíjí od množství práce a složitosti obrázků. Samozřejmě, že je dnes nemožné najít asketa a asketa jako Gury Nikitin, ale je docela možné najít dobrého umělce.

V době psaní tohoto článku jsou tyto ceny:

Od 4 000 rublů m2, s přihlédnutím k náčrtům a projektům, ale bez přípravy stěn a lešení, a až 7 000 rublů m2

náklady na materiály; (~150 t rub na 1000 m2 malby)

Nápis na zdi katedrály Zvěstování v Kremlu bude inspirací pro všechny umělce, jejichž povoláním je monumentální malba v kostelech: „Nejdřív Bůh, pak slovo a duch as ním jeden“

Hodně štěstí všem!

Svatá Sofie Kyjevská je unikátní kulturní památkou, která má několik jmen. Říká se mu katedrální muzeum nebo národní přírodní rezervace. Ale bez ohledu na to, jak jeho název zní, zůstává toto místo jedinečnou architektonickou památkou starověké Rusi a Byzance.

Muzeum je známé svými freskami a mozaikami. Fresky Sofie Kyjevské zdobí 3000 m2. Na 260 metrech čtverečních je sestavena působivá mozaika. Pro staroruský stát byla Sofie Kyjevská nejen církevní, ale také veřejnou budovou.

Historie stvoření

O době výstavby pomníku není známo téměř nic. Nicméně, Příběh minulých let zmiňuje rok 1037 jako rok stavby Hagia Sophia. V této době vládl Jaroslav Moudrý. Některé zdroje tvrdí, že základy chrámu byly položeny již v roce 1017 za vlády Většina vědců se stále přiklání k názoru, že stavba památníku začala v roce 1037. Kupodivu si fresky Sofie Kyjevské zachovaly svou původní hodnotu dodnes.

Kroniky říkají, že rok 1036 je spojen s přítomností Jaroslava Moudrého v Novgorodu na Volyni. V té době se k němu donesla zpráva, že Pečeněgové se připravují na útok na Kyjev. Yaroslav shromáždil spojence z obyvatel Novgorodu. Brzy se odehrála bitva, ve které král zvítězil a donutil Pečeněhy uprchnout. Ve jménu tohoto vítězství byl na místě bitvy založen chrám.

Sophia se z řečtiny překládá jako „moudrá“. Proto byl považován za symbol křesťanské moudrosti a znamenal vítězství pravoslavného lidu nad pohanstvím. Sofie Kyjevské jako památník duchovní kultury má dnes zvláštní hodnotu.

Stavba katedrály

Odborníci říkají, že na stavbě Sofie Kyjevské se podílelo asi 40 řemeslníků s mnoha pomocníky. Stavba pomníku trvala asi 3 roky a dalších pár let trvalo dokončení vnitřní výzdoby. Stavbu chrámu provedli řemeslníci z Konstantinopole, kteří byli speciálně pozváni Jaroslavem Moudrým. Zpočátku byla budova katedrály obdélníková a obklopená dvanácti pilíři ve tvaru kříže. Zdobilo ho třináct kopulí (dnes je jich již 19), které také symbolizovaly Ježíše Krista. Hlavní kupole byla vztyčena uprostřed chrámu, čtyři byly nad oltářem, zbytek se nacházel v západních rozích budovy.

V té době měla katedrála pouze dvě řady galerií v podobě otevřeného balkonu obklopujícího budovu ze tří stran. Druhé patro zabíraly tzv. komnaty pro knížecí rodinu a šlechtické obyvatele města.

Na stavbu katedrály byly použity žulové bloky a vápencová malta s přídavkem drcených cihel. Fasády budovy nebyly omítnuty. Střecha byla vyrobena z olověných plechů, které pokrývaly kopule a klenby. Stěny, sloupy a klenby katedrály sv. Sofie byly vyzdobeny nádhernými malbami, které zabíraly 5000 metrů čtverečních. Dnes se v původní podobě zachovalo jen 2000 metrů čtverečních fresek.

Chronologie událostí

Katedrála sv. Sofie prošla během své historie mnoha zkouškami. Byl opakovaně ničen a přestavován, téměř zcela přestavěn. V roce 1240 prošel chrám poprvé vážnými změnami, tehdy mongolští Tataři zaútočili na Kyjev. Sophia z Kyjeva (fotografie katedrály jsou uvedeny v článku) byla vypleněna a téměř úplně zničena. Nádhera a změť barev na nějakou dobu vybledly.

Kompletní obnova pomníku Sofie Kyjevské proběhla za metropolity Petra Mogily, který u chrámu založil klášter. Stejnou podobu měla i katedrála, ale samotná stavba vyžadovala okamžitou rekonstrukci. V letech 1633-1647 byl chrám částečně obnoven. Opravili jsme, vyměnili střechu, podlahy a nainstalovali luxusně zdobený ikonostas v katedrále svaté Žofie Kyjevské. Fotografie pořízená uvnitř může zprostředkovat jen malou část veškeré krásy.

Rok 1697 se stal pro katedrálu osudným. Požár pohltil téměř všechny dřevěné budovy kláštera. Poté bylo rozhodnuto o rozsáhlé rekonstrukci. V té době byla postavena třípatrová sofijská zvonice. V roce 1852 byla dokončena čtvrtá vrstva. Přestavěna byla i samotná budova katedrály, která získala rysy ukrajinského baroka charakteristické pro tehdejší dobu.

V letech 1722-1730 byl na území kláštera postaven refektář a pekárna, v níž později sídlila diecézní správa.

V roce 1934 byly z rozhodnutí sovětské vlády chrámové budovy prohlášeny za státní rezervaci historie a architektury.

Sovětské období vdechlo vývoji kláštera nový život. Právě v této době byly aktivně prováděny restaurátorské práce, v jejichž důsledku byl obnoven vzhled chrámu a dalších budov komplexu.

V roce 1990 byla Sofie Kyjevská zařazena organizací UNESCO na Seznam světových kulturních staveb. Ve stejném roce byla katedrále udělena listina, která dávala právo na nezávislou správu.

Unikátní architektonickou památkou je Sophia Kyjevská. Popis a historie jeho vzniku vzrušuje představivost i lidí daleko od náboženství.

7 faktů o Sofii z Kyjeva

1. Zvonici katedrály nechal postavit hejtman Ivan Mazepa. Dodnes se zde nachází obrovský zvon Mazepa, který v roce 1705 na objednávku a peníze Ivana Mazepy odlil mistr Afanasy Petrovič. Zvon je skutečným architektonickým mistrovským dílem. Je zdoben ornamenty a hejtmanským erbem.
2. V suterénech katedrály svaté Sofie se nacházel jeden obrovský, který záhadně někam zmizel. Jediná zmínka o něm je v Příběhu minulých let od Nestora Kronikáře. Možná je nyní ukryta v Kyjevskopečerské lávře.
3. Sophia Kyjevská uchovává jednu z nejvzácnějších mozaik Oranta. Zobrazuje Matku Boží s nataženýma rukama, jak čte modlitbu. Téměř nikdy není zobrazována bez svého dítěte. Tento majestátní obraz je známý jako "Nerozbitná zeď".
4. Fresky Sofie Kyjevské jsou převážně náboženské povahy. Zobrazují především modlitby za odpuštění lidí. Na jedné ze stěn je nápis knížete Brjačislava s prosbou o slitování se nad ním, hříšníkem a ubohým.
5. V roce 2008 získala Sofie z Kyjeva zpět svou prolamovanou stříbrnou bránu s obrazy svatých. Ve třicátých letech je sovětské úřady poslaly k roztavení. Na jejich restaurování bylo vynaloženo asi 100 kg stříbra.
6. Svatyně je naplněna nejen modlitbami, ale také světskými nápisy.
7. Při stavbě chrámu v Kyjevě existovala samostatná daň, podle které si každý, kdo navštívil město, musel s sebou přinést několik kamenů.

Obrazy památníku Sofie z Kyjeva mají zvláštní hodnotu. Mozaiky a fresky jsou hlavní výzdobou katedrály.

Mozaikový obraz Sofie Kyjevské

Tento typ malby je hlavním prvkem interiéru katedrály. Centrální kopule a apsida jsou zdobeny barevnými mozaikovými prvky. V ostatních částech katedrály jsou k vidění neméně malebné fresky. Ve světě se dochovalo mnoho starověkých obrazů, ale za autentické příklady monumentální malby jsou považovány právě fresky a mozaiky Sofie Kyjevské. Dochovaly se v původní podobě a nikdy nebyly restaurovány ani doplňovány. Byly pouze očištěny od prachu, což jim dodalo původní svěžest a krásu.

Barvy sofijských mozaik jsou tak krásné, že se někdy zdá, jako by oko nikdy nevidělo harmoničtější kombinaci tolika barev, odstínů a tvarů.

Zkušení umělci zde napočítají 35 odstínů hnědé, 34 polotónů zelené, 23 odstínů žluté, 21 odstínů modré a 19 odstínů červené. Paleta sofijských mozaik se skládá ze 150 odstínů, což naznačuje, že Kyjevská Rus byla ve výrobě smaltu nepřekonatelná.

Zlaté pozadí dodává mozaikám Sofia zvláštní sofistikovanost a luxus. Právě s ním jsou všechny ostatní odstíny v dokonalé harmonii.

Mozaika "Kristus - Pantokrator"

Základnu centrální kopule zdobí obrovský medailon, v jehož středu je obraz „Krista Pantokratora“. Mozaika je vyrobena podle všech pravidel vnímání z velké dálky. Zpočátku kupole obsahovala čtyři obrazy archandělů. Bohužel se částečně zachoval pouze jeden mozaikový obraz, který pochází z 11. století. Zbývající části byly doplněny nátěry v 19. století.

Na centrálním kupolovém bubnu je také mozaiková postava apoštola Pavla a Ježíše Krista, představující obraz kněze. Obraz Matky Boží je napůl ztracen.

Plachtu kupolového bubnu zdobí obraz evangelisty Marka. Na obvodových klenbách bylo původně umístěno 30 malebných mozaik, z nichž se dochovalo pouze 15.

Mozaika "Maria Oranta"

Klenbu hlavního oltáře zdobí obrovská mozaika Matky Boží (Oranta) ve stavu modlitby. Tento obraz vyčnívá z celé malby interiéru. Jeho výška je asi 6 metrů. Matka Boží stojí na plošině zdobené drahými kameny s rukama vysoko zdviženým. Je oděna do modrého chitonu a zahalena dlouhým ženským závojem se zlatými záhyby. Nosit červené boty.

Tato postava se vyznačuje monumentalitou a zvláštní majestátností. Bohaté barvy okamžitě upoutají pozornost. Pod tímto obrazem je mozaika „Eucharistie“, symbolizující scénu společenství apoštolů. Poblíž trůnu stojí archandělé s vějíři. Nedaleko je také postava Ježíše Krista. Rozdává přijímání v podobě chleba a vína apoštolům, kteří k němu slavnostně přistupují z různých stran. Apoštolové jsou oděni ve světlých oblecích, Ježíš má na sobě modrý plášť a purpurovou tuniku zdobenou zlatem. Karmínový trůn dodává kompozici zvláštní sytost barev. Spodní patro klenby je zdobeno obrazy světců a arciděkanů.

Sophia z Kyjeva: fresky

Všechny boční části katedrály jsou zdobeny freskami, lze je vidět i na věžích, chórech a ochozech. Původní obrazy byly částečně aktualizovány při restaurování v 17. století. Koncem 17. století byly poškozené fresky sv. Žofie Kyjevské kompletně restaurovány. Nové obrazy byly částečně aplikovány olejovými barvami. Olejomalba v té době neměla uměleckou hodnotu, ale její náměty zcela opakovaly malby starověkých fresek.

V 19. století byly provedeny velké restaurátorské práce, v jejichž důsledku byly vyčištěny všechny vrstvy starých fresek. Na některých místech, aby se zachoval původní soubor, musely být použity některé obrázky.

Freskový systém Sofie Kyjevské zahrnuje obrazy četných ozdob, scén, celovečerních postav světců a polopostav.

Freska „Rodina Jaroslava Moudrého“

Tento obrázek je obzvláště zajímavý u pomníku Sofie Kyjevské. Fresky zabírají severní, západní a jižní stranu hlavní lodi. Ústřední část této kompozice se kupodivu dodnes nedochovala, můžete ji znát z díla nizozemského umělce Abrahama Van Westerfelda, který navštívil Kyjev v roce 1651.

Na mozaice drží Jaroslav Moudrý v rukou model Sofie Kyjevské s manželkou princeznou Irinou poblíž. Míří k Ježíši Kristu, který je zobrazen společně s princem Vladimírem a Olgou – zakladateli křesťanství ve starověké Rusi. Za knížecím párem jsou jejich děti, rovněž mířící ke Kristu. Tato obrovská kompozice je zachována jen částečně. Dnes jsou vidět pouze dvě postavy na severní straně a čtyři na jižní stěně.

Sarkofág knížete Jaroslava

Východní část galerií Sofie Kyjevské zabírala hrobka prince. Obsahoval pohřby celé knížecí rodiny. Dnes je k vidění pouze sarkofág Jaroslava Moudrého, který zabírá část oltářní místnosti severní galerie. Jedná se o obdélníkovou krabici s víkem vyčnívajícím ze stran. Vše je zdobeno obrázky rostlin, ptáků, křížů a dalších symbolů starověkého křesťanství. Hrob váží asi 6 tun. Mramorový sarkofág byl přivezen z Byzance.

V roce 1939 byla hrobka otevřena a vědci objevili kostry muže a ženy, jejichž kosti byly smíšené. Tato skutečnost, stejně jako skutečnost, že v sarkofágu nebyly žádné stopy oblečení, je přímým důkazem loupeže.

Bylo prokázáno, že mužská kostra patřila Jaroslavu Moudrému a ženská patřila jeho manželce Irině. Lebka Jaroslava Moudrého posloužila jako předloha pro vytvoření sochařského portrétu prince, který se dnes nachází v severní části katedrály. V září 2009 byl sarkofág znovu otevřen pro výzkum. Poté se rozšířily fámy, že neexistuje žádná záruka, že pozůstatky kostí patřily konkrétně Yaroslavu Moudrému.

Každý obyvatel a host města Kyjeva může vidět krásu a vznešenost památníku Sofie z Kyjeva. Jak se dostat do hlavního chrámu Kyjevské Rusi? Svatyně se nachází na adrese: st. Vladimirská, 24.

Je tu i jeden slavný, na kterém se od pradávna pořádaly nejrůznější akce nejen náboženského charakteru, ale také pro socioekonomické a politické účely. Pořádaly se zde schůze a pořádaly se jarmarky. Dnes náměstí zdobí pomník Bohdana Chmelnického.

Fresky Dmitrievského katedrály.
Dimitrovskij katedrála, postavená Vsevolodem na samém konci 12. století, byla hlavní knížecí katedrálou, zatímco katedrála Nanebevzetí Panny Marie byla biskupskou katedrálou.
Katedrála je zasvěcena Demetriovi Soluňskému.
Zajímavá je vnitřní výzdoba katedrály, její nejstarší část je historiky umění datována do 12. století.
Fresky této katedrály jsou jednou z nejpozoruhodnějších malířských památek předmongolského období.
Je docela možné, že tyto fresky ovlivnily tvorbu Andreje Rubleva, zejména obrazy katedrály Nanebevzetí Panny Marie ve Vladimiru. Lze také předpokládat, že barevnost Dionýsiových obrazů má kořeny i v tomto obrazu, který vznikl buď na konci 12. století, nebo na samém počátku 13. století.

Zázračně přežily během devastace a barbarských renovací a k nám se dostaly jen částečně. Zachovaly se ale velmi zajímavé výjevy. Mnoho zásadně důležitých otázek souvisejících s jejich ikonografií, stylem, obsahem a významem stále není vyřešeno.
Dnes, kdy je katedrála přístupná veřejnosti, můžete vidět fragmenty
vnitřní výzdoba chrámu, která se, opakuji, bohužel zcela zachovala
Trochu.
Malby z 12. století, objevené v roce 1843, patří ke kompozici „Poslední soud“.

Ve střední klenbě pod chórem jsou zachovány postavy 12 apoštolů-soudců na
trůny a za nimi andělé.

Detail fresky "Poslední soud". Malba na severním svahu střední lodi.

*Apoštolové a andělé, severní svah, fragment, levá část.

*Apoštolové a andělé, severní svah, fragment, střed.

*Apoštolové a andělé, severní svah, pravá strana.

Detail fresky "Poslední soud". Malba na jižním svahu střední lodi.

*Apoštolové a andělé, jižní svah, fragment, levá část.

*Apoštolové a andělé, jižní svah, fragment, střed.

*Apoštolové a andělé, jižní svah, fragment, pravá strana.

V malé klenbě pod chórem jsou výjevy nebe:
troubící andělé, apoštol Petr vedoucí svaté ženy do nebe, prozíravé
zloděj, „Abrahamovo lůno“ s předky Abrahamem, Izákem a Jákobem a
také Naše Paní na trůn.
Obrazy katedrály sv. Demetria jsou originální verzí
klasický byzantský styl z konce 12. století. To, co je odlišuje, je
duchovnost obrazů, plasticita postav, jemné kombinace barev.
Nápadná je především dokonalá krása andělských tváří.

*Anděl. Katedrála Demetrius Jižní svah západního oblouku střední lodi.

*Anděl. Katedrála Demetrius Jižní svah západního oblouku střední lodi.

*Anděl. Katedrála Demetrius Jižní svah západního oblouku, jižní loď.

*Anděl. Severní svah..

*Anděl. Severní svah.

Je třeba také poznamenat, že v té době neobvyklý realismus v
vyobrazení apoštolských tváří s individuálními rysy.

*Apoštol Petr. Katedrála Dmitrievsky. Západní oblouk jižní lodi, severní svah.

*Apoštol Pavel. Katedrála Dmitrievsky. Severní svah západního oblouku střední lodi.

*Apoštol Šimon. Katedrála Dmitrievsky. Severní svah západního oblouku střední lodi.

*Apoštol Tomáš. Katedrála Dmitrievsky. Jižní svah západního oblouku střední lodi.

*Apoštol Ondřej. Západní klenba. Jižní loď Jižní svah. Katedrála Dmitrievsky.

*Apoštol Jakub. Jižní loď Jižní svah. Katedrála Dmitrievsky.

Výjevy z ráje: troubící andělé, apoštol Petr vedoucí svaté ženy do ráje, ik, „Abrahamovo lůno“ s předky Abrahamem, Izákem a Jákobem.

*Troubící anděl Severní svah jižní lodi.

*Apoštol Petr, vedoucí spravedlivé ženy do nebe. Fragment.

Abrahámovo ňadro.

*Abrahamova ňadra. Levá strana fresky.

* Rameno Abrahamovo, pravá strana fresky.

* Praotec Abraham s dítětem.

* Praotec Jacob.

* Praotec Isaac.

Neobvyklý je také detailní obraz rajské zahrady: stromy s palmami
větve; mřížové vinné révy; klování ptáků
hroznový.

*Rajská zahrada.

Zajímavá je historie restaurování fresek, z níž bude zřejmé, proč původních fresek z 12. století zůstalo tak málo.

V 18. století byly fresky katedrály přepsáno v oleji. Při obnově 1839-1843. byly sraženy a stěny byly „otřeny“ pro nový „plán“. Nové fresky namaloval Poleshan Michail Safonov. Při odstraňování olejomaleb v roce 1839 byly pod dvěma vrstvami omítky náhodně objeveny autentické fresky z 12. století. V roce 1840 to arcibiskup Parthenius oznámil synodě. Synoda v roce 1843 prozkoumala Partheniovu zprávu a rozhodla: „Zachovat obraz, který byl náhodně objeven v katedrále Vladimíra Demetria... aby bylo možné přesně prozkoumat, do jaké doby jej lze přiřadit. Po hierarchickém řetězci se hlásili k Nicholasovi I. Ten vydal příslušné rozkazy a umělec-archeolog F.G. Solntsev. Prozkoumal fresky, udělal kopie a svěřil vyklízení Safonovovi pod dohledem Parfenije. Vyčištění bylo dokončeno v roce 1844. Až do roku 1890 se jich nikdo nedotkl. Ale v roce 1890, podle I.E. Grabar, byly fresky opět „renovovány“.

První vědeckou obnovu provedla v roce 1918 Všeruská komise pro objevování a zachování malířských památek v čele s Grabarem. Ne všechny tehdy objevené fresky se zachovaly. Při porovnání Grabarových záznamů a toho, co máme dnes, některé fragmenty chybí. Ztracený. Obraz, který I.E. Grabar to identifikoval jako výsledek Safonovova psaní.

V roce 1919 byl chrám uzavřen pro bohoslužby a přenesen do Vladimirského muzea.

V letech 1948-50. Olejomalba od M. Safonova byla odstraněna.

V roce 1952 byl při odstraňování cihlových „záložek“ objeven další fragment malby z 12. století. - část ornamentu a nebe.

Otázka mistrovských autorů je nejobskurnější. O jejich počtu či původu stále nepanuje shoda. Grabar učinil první předpoklady. Věřil, že autoři byli dva a byli to Řekové. Tento názor byl zpochybněn mnoha odborníky na starověké ruské umění, protože se dopustil chyb při přiřazování fresek i ve fázi restaurování v roce 1918. (A.I. Anisimov. „Předmongolské období staroruského malířství“ M. 1928, s. 111-119). Proto se při určování autorství považuje za přijatelnější názor A.I. Anisimov a V.N. Lazarev, kteří věří, že bylo nejméně pět mistrů a že mezi nimi byl ruský mistr. (N.V. Lazarev. „Ruská středověká malba“ M. 1970, s. 28-42).

* Klenba s fragmentem fresky na jižním svahu střední lodi západní klenby.

Jak se tam dostat:
Adresa: Vladimirská oblast, Vladimir, Katedrální náměstí
Autobus: přímé a tranzitní autobusové spoje z Moskvy

S. 21¦ Jakákoli památka středověkého monumentálního malířství vždy klade badateli mnoho otázek. Kolik umělců pracovalo na výzdobě kostela freskami? Kde se vzali umělci, kteří tento chrám namalovali? K jakému uměleckému hnutí patřili, jaké byly jejich hlavní umělecké směry? A konečně, co bylo hlavní náplní malířského programu? Fresky kostela sv. Jiří, i přes jejich fragmentární zachovalost, se k nám dostaly dostatečně podrobně, abychom se pokusili na tyto otázky odpovědět. S. 21
S. 22¦

Přes mnohé přestavby se k nám dostala asi pětina nástěnných maleb, které kdysi zdobily všechny stěny chrámu. Zachovalo se několik velkých ploch fresek, které mají plnou kompoziční integritu, což umožňuje přesně interpretovat všechny scény a získat obecnou představu o architektuře chrámové výzdoby a systému malby. (obr. 13). Samotná malba i přes ztrátu vrchních vrstev S. 22
S. 23¦ v některých oblastech má obecně úžasnou zachovalost, téměř unikátní pro ruské památky 12. století.

Značné ztráty malby neumožňují zcela obnovit malířský systém kostela sv. Jiří a jeho ikonografický program. Na základě dochovaných fragmentů můžeme pouze říci, že jižní a severní stěna měly každá pět vrstev obrazů. Obecnou představu o obsahu tří spodních registrů lze získat z fragmentu na jižní stěně, ale horní řady jsou nepochybně S. 23
S. 24¦ byly vyhrazeny výjevům z evangelijního cyklu, jehož součástí byly pravděpodobně obrazy Umučení Krista, které se na obrazech této doby poměrně často vyskytují. Západní stěny bočních ramen klenutého kříže měly s největší pravděpodobností stejné rozdělení do pěti pater, ale těžko to říci s úplnou jistotou, protože se zde nedochoval jediný fragment malby. Ideový program obrazu je však v zásadě přístupný rekonstrukci, neboť jeho nejdůležitější prvky – fresky kupole a oltářní apsidy – zůstaly částečně zachovány.

Nejúplnější a nejpůsobivější pro jejich zachovalost a nejvyšší kvalitu malby jsou fresky bubnu a S. 24
S. 25¦ kopule, kde se nachází monumentální kompozice „Nanebevstoupení Páně“. (obr. 14). V jejím středu, obklopený září nebeské slávy, sedí Ježíš Kristus na duze. Jeho postava je téměř dvakrát větší než postavy ostatních postav a na pozadí celé kompozice vyniká hutnější a sytější barevností, stejně jako kontrastní kombinací tmavě modré himation a červenohnědého chitonu, na které bílé paprsky září jasnými záblesky, které mají ukázat božskou podstatu toho, co pochází od Krista světla (obr. 15). Kristova tvář, na rozdíl od ostatních postav v „Nanebevstoupení“, je také vytvořena kontrastnějším způsobem pomocí intenzivního bělení, S. 25
S. 26¦ která, vytvářející objem obličeje, má zároveň hluboký symbolický význam.

Bělící „hybatelé“ či „oživení“ byli chápáni jako odrazy božského světla – světla, kterým zářil Kristus v okamžiku Proměnění na hoře Tábor. Právě toto nestvořené světlo určuje vzhled každého světce zastoupeného na obrazech a je zdrojem zvýšeného duchovního napětí, které odlišuje obrazy kostela sv. Jiří. Tento systém lineárního značení, vyvinutý byzantským uměním a široce používaný od 12. století, se používá na freskách ze staré Ladogy s vlastní logikou a důsledností. Postavy, které jsou nejvýznamnější v hierarchii chrámové malby, jsou tedy zvýrazněny intenzivním a kontrastním bílým prostorem, zatímco vedlejší postavy mají „standardnější“ design obličejů.

Osm andělů nese sféru nebeské slávy, v níž vystupuje Kristus. Je pozoruhodné, že na rozdíl od drtivé většiny podobných kupolových kompozic dochovaných v kostelech v Řecku a severní Itálii, Kappadokii a Gruzii, kde byli zobrazeni létající andělé, poskytují ruské památky jedinečnou kompoziční strukturu této scény. Zde jsou andělé znázorněni ve stoje a jejich pozice obsahují prvek pohybu - krok nebo dokonce tanec. (obr. 16). Před námi je zřejmý obraz nebeského triumfu Ježíše Krista, který přemohl smrt, vzkřísil a vystoupil do nebe v těle, čímž zbožštěl lidskou přirozenost. Scéna je prodchnuta duchem radostného oslavování a oslav a velmi blízko k ní jsou slova Jana Zlatoústého z jeho slavnostního Slova k Nanebevstoupení: „Nyní andělé dostali to, po čem dlouho toužili; viděli jsme naši přirozenost zářit na královském trůnu, zářit slávou a nesmrtelnou krásou. Přestože naše čest překonala jejich, oni se radují z našich požehnání.“

Právě tato ikonografická verze byla použita v dalších dochovaných starověkých ruských klenutých „Nanebevstoupení“ – v katedrále Mirozhského kláštera v Pskově (kolem roku 1140) a v kostele Spasitele na Neredici v Novgorodu (1199). Orientace na ikonografický vzor společný ruským památkám se projevuje i na postavách apoštolů vyobrazených ve třetím rejstříku kompozice. Jejich pózy - někdy přehnaně dynamické, jindy naopak majestátně sošné - zachycují celé spektrum lidských citů a emocí: od překvapení (Simon) (obr. 21), strach (Foma) (obr. 22) a bázeň (Paul) k hlubokým myšlenkám (James) (obr. 27) a hluboké porozumění události, která se stala (John) (obr. 25). S. 26
S. 27¦

Ve stěnách bubnových oken je zastoupeno osm proroků, jejichž postavy jsou orámovány ozdobnými oblouky obklopenými květinovými vzory. Tyto obloukové rámy jsou typickou technikou pro 12. století, jejímž cílem je vylepšit architektoniku malby, dosáhnout aktivnější interakce se skutečnými architektonickými formami prostřednictvím obrazové imitace prvků architektonické výzdoby interiérů. Díky této technice jsou postavy proroků harmonicky zahrnuty v jediném rytmu střídání s okenními otvory bubnu, bohatě zdobenými různými rostlinnými ornamenty. Obrazy proroků a ornamentální motivy bubnu jsou tak spojeny do jediného a jemně organizovaného dekorativního systému. S. 27
S. 28¦

Po stranách východního okna bubnu jsou dvě postavy proroků králů - Davida a Šalomouna ( nemocný. třicet, 31 ) - tvůrci jeruzalémského chrámu, hlavní starozákonní svatyně, která se ve výkladech církevních otců stala prototypem Nebeského Jeruzaléma. Hierarchický význam těchto postav zdůrazňuje nejen jejich umístění na východě, přímo nad oltářem, tedy v hlavním posvátném prostoru bubnu, ale také samotné umístění jejich postav, které jsou prezentovány frontálně, přičemž dalších šest proroků-starších (Izaiáš, Jeremiáš, Micheáš, Gedeon, Nahum, Ezechiel) je zobrazeno ve třech čtvrtinách ( nemocný. 28, 29 , 32–34 ), jako by byl obrácen na východ, k Davidovi a Šalomounovi.

Postavy proroků-starších mají majestátní sošku, připomínající obrazy antických filozofů; jejich drapérie jsou pokryty mistrovsky malovaným vápnem, ozdobným S. 28
S. 29¦ abstraktní a zároveň přesně vyjadřující proporce a design lidské postavy. Odlišně jsou malovány postavy Davida a Šalamouna, jejichž královská róba nemá takové bělení a vypadají jako místní barevné skvrny, zplošťují postavy a zbavují je hmotné hmatatelnosti. Obrazy samotných proroků jsou řešeny odlišně. Přísné, emocionálně a duchovně intenzivní tváře Davida a Solomona jsou aktivně oslovovány diváky, zatímco tváře starších proroků mají sebestředný a poněkud odtažitý výraz. Mezi nimi vyniká Jeremiáš (obr. 36), jehož napjatá tvář je plná dramatu, umocněného modrými černými vlasy a vousy rámujícími jeho tvář. Při pohledu na tento obraz, který je jedním z nejpronikavějších na staroladožském obraze, si člověk mimoděk vybaví jedno z nejtragičtějších děl Starého zákona, „Jeremiášovy nářky“, patřící tomuto prorokovi. S. 29
S. třicet¦

Kompoziční zvýraznění proroků-králů Davida a Šalamouna částečně opakuje návrh hlavního novgorodského chrámu - katedrály sv. Sofie, namalované v roce 1109, která sloužila jako předloha pro mnoho památek novgorodské země. Zvláštní uspořádání jejich postav však mohlo být určeno i povahou řádu. Stavba a výmalba kostela sv. Jiří byly bezesporu spojeny s činností jednoho z novgorodských knížat konce 12. století a při stavbě chrámu v citadele nejsevernější novgorodské základny by bylo docela přirozené vyzdvihnout v systému své malby ty světce, kteří byli vždy uctíváni jako patroni knížecího rodu a armád. David a Solomon se často objevují v S. třicet
S. 31¦ Ruské literární prameny 11.–13. století jako příklady moudrých panovníků, do jejichž rukou byl shůry svěřen osud Božího vyvoleného lidu, a proto jejich patronát nad knížecím rodem byl vždy vnímán jako samozřejmý fakt.

Téma knížecího a vojenského patronátu rozvíjí i zařazení Gedeona mezi proroky (obr. 34), jehož postava se nachází v molu mezi západním a severozápadním oknem bubnu, tedy naproti Šalamounovi. Poznamenejme, že výskyt tohoto starozákonního světce mezi proroky v bubnu je naprosto netradiční. Gideon byl šestým soudcem Izraele a popis jeho činů v biblické knize Soudců je věnován především vojenské S. 31
S. 32¦ vítězství a spravedlivý soud nad Izraelem (Soudci VI–VIII). Je pozoruhodné, že zbytky textu na jeho svitku jsou dešifrovány jako proroctví o vysvobození vyvoleného lidu od jeho nepřátel. Gedeon zde tedy vystupuje především jako soudce a vůdce vyvoleného lidu, přičemž na sebe bere jako David a Šalomoun funkci nebeského patrona knížecího rodu a armády.

Dochované malby střední apsidy, s výjimkou drobných fragmentů v lastuře se zbytky obrazu Matky Boží (zřejmě sedící na trůnu) a dvou uctívajících andělů, jsou soustředěny ve spodní zóně. Dochovala se zde velká plocha s fragmenty tří spodních rejstříků malby. (obr. 40). Základní část apsidy zabírá pás z polylitického nebo mramorovaného materiálu - S. 32
S. 33¦ tradiční dekorativní prvek napodobující mramorové panely, kterými byla obložena spodní část zdí mnoha byzantských kostelů (stejný pás vede po obvodu celého chrámu). Nahoře byl vlys medailonů obklopený květinovými ornamenty s polopostavami světců, který kdysi lemoval všechny tři apsidy chrámu. V oltáři se dochovaly pouze dva medailony s vyobrazením neznámého biskupa a Jana Milosrdného, ​​jednoho z nejuctívanějších světců Novgorodu. Nad vlysem medailonů se nacházela „Služba svatých otců“ a ještě výše tradiční scéna „Společnost apoštolů“, z níž je pouze malý fragment s nohami Krista a jednoho z apoštolů (zřejmě Pavla) se dochoval v kostele sv. Jiří. S. 33
S. 34¦

„Služba svatých otců“, která je jedním z ústředních výjevů oltářní výzdoby, je symbolickým obrazem nebeské bohoslužby prováděné zástupem svatých biskupů. Tato kompozice, tradiční pro 12. století, byla zobrazena v podobě průvodu světců s liturgickými svitky v rukou, sbíhajících se po obou stranách do středu oltáře, kde byl někdy umístěn symbolický obraz eucharistické oběti, prezentovaný v různých ikonografických variantách: obětní nádoby, preparovaný trůn, medailon s Kristem Emanuelem, Jezulátko v kalichu atd. Zpravidla šel průvod svatých S. 34
S. 35¦ tvůrci liturgie – Bazil Veliký a Jan Zlatoústý, dále nejuctívanější světci – Řehoř Teolog, Mikuláš Divotvorce, Atanáš a Cyril Alexandrijský.

V kostele svatého Jiří se z této kompozice dochovaly pouze dvě postavy - Basil Veliký (obr. 41), jehož přítomnost je plně v souladu s tradiční ikonografií, a Klementa papežského (obr. 42). Zařazení druhého světce do skladby „Služba svatých otců“ je jakousi odchylkou od přijatého kánonu, ale jeho vystoupení je zde zcela pochopitelné, vzhledem k mimořádné popularitě Klementa v Rusku, kde měl jeho kult zvláštní výchovný význam, rovnající se apoštolskému. Podle jeho života byl Klement žákem apoštola Petra a byl po něm čtvrtým primasem římského trůnu. Na konci 1. století byl vyhoštěn na těžké práce v mramorových lomech u Chersonesu, kde v letech 102–103 podstoupil mučednickou smrt za kázání křesťanství. Brzy byly nalezeny jeho neporušené ostatky, které se staly předmětem poutí a uctívání, ale postupem času jeho kult upadl v zapomnění. Nové objevení ostatků svatého Klimenta a oživení jeho úcty souvisí s posláním Cyrila a Metoděje, kteří v roce 861 objevili pohřebiště světce a jeho ostatky slavnostně přenesli do katedrály Petra a Pavla v Chersonesu. V dějinách výchovné mise Cyrila a Metoděje získaly Klementovy relikvie význam svatyně, která svou celokřesťanskou autoritou posvěcovala jejich apoštolskou službu. V roce 868 byla část relikvií slavnostně přenesena Cyrilem do Říma a uložena v bazilice San Clemente in Velletri, kde byl následně pohřben samotný Cyril-Konstantin rovný apoštolům. Kult svatého Klimenta se tak stal jakýmsi symbolem jednoty církví Východu a Západu a rozšířil se zejména na periferii řecko-římského světa, kde se odehrávala misie Cyrila a Metoděje.

Na konci 10. století se na Rus dostal spolu se křtem i kult sv. Klimenta. V roce 989 princ Vladimir Svyatoslavich, který dobyl Chersonesus a přijal tam svatý křest, přenesl ostatky Klementa do Kyjeva, kde byly umístěny v kostele Desátků a v podstatě se staly hlavní ruskou svatyní té doby. Kult svatého Klimenta - žáka apoštola Petra a apoštola ze 70 - na Rusi se stal základem pro zařazení ruské církve mezi apoštolské stolice a její uznání za rovnoprávného člena Církve univerzální a Klementa sám, po vysvěcení hlavního města Kyjeva svými relikviemi, začal být vnímán jako ruská tradice jako vychovatel a nebeský patron Ruska. Tento světec mohl být v Ladogě S. 35
S. 36¦ zvláště to ctíme, protože mu byla zasvěcena hlavní městská katedrála Klement, postavená v roce 1153 vedle pevnosti arcibiskupem Nifontem. Je ale také pravděpodobné, že zákazník obrazu, který si přál vidět obraz sv. Klimenta v této kompozici, tím chtěl zdůraznit svůj závazek ke kyjevskému trůnu a s tím spojenou myšlenku centralizované sekulární a církevní politiky , který byl pro Rus zmítanou občanskými nepokoji na konci 12. století velmi důležitý.

Oba světci jsou vyobrazeni ve stejných pózách, zdůrazňujících odměřený rytmus slavnostního průvodu. Jsou oblečeni v S. 36
S. 37¦ svaté polystavriony, zdobené kříži, v rukou držící svitky, na kterých jsou vepsány texty liturgických modliteb. Jejich bílé oblečení je zastíněno průhlednými červenohnědými a růžovými tóny, zcela dematerializující postavy. Na pozadí světlých oděvů působí kontrastně tmavé tváře s energickým bílením, které nabývá téměř abstraktních podob (zejména na tváři Basila Velikého). Tato technika, nám již známá z obrazu Krista z Nanebevstoupení Páně, opět vyzdvihuje hlavní postavy obrazu.

Malby kupole a oltáře, které nesou největší dogmatickou zátěž, umožňují i ​​přes fragmentární zachovalost tzv. S. 37
S. 38¦ získat představu o obecné ideové orientaci výzdoby kostela sv. Jiří. Druhá polovina 12. století byla pro byzantský svět obdobím intenzivní ikonografické kreativity a ještě těsnější než dříve interakce mezi výtvarným uměním a liturgickou akcí. Impulsem k tomuto procesu byla do jisté míry teologická polemika o povaze eucharistické oběti, která měla kořeny v intelektuální byzantské teologii konce 11. století. Ve snaze racionalisticky vysvětlit zázrak eucharistické oběti zpochybnili heretici samotnou podstatu křesťanské nauky, totiž skutečnost spojení božské a lidské přirozenosti v Kristu. Vyvrcholením tohoto sporu byly konstantinopolské koncily v letech 1156–1157, ale ještě předtím se v monumentální malbě začaly objevovat nové náměty (např. „Služba svatých otců“), určené k ilustraci a schválení. S. 38
S. 39¦ Ortodoxní dogmata o vtělení a eucharistické oběti Ježíše Krista.

Rus se okamžitě zapojil do tohoto polemického procesu, ale vyložil si ho po svém. Zde začaly vznikat obrazy, kde byla diskutovaná dogmata velmi podrobně ilustrována v oltářních a kupolových kompozicích, jejichž prezentace byla určena pro teologicky neosvícené ruské hejno. První takovou památkou byla katedrála Proměnění Páně kláštera Mirozh v Pskově, vytvořená a namalovaná z iniciativy novgorodského vládce Nifonta kolem roku 1140. Oltář této katedrály je obsazen řadou složitých, dogmaticky smysluplných témat a kupole je zasvěcena „Nanebevstoupení“. Stačí říci, že na východozápadní ose procházející oltářem a kupolí je devětkrát zobrazen Kristus, který se před divákem zjevuje v celé plnosti a rozmanitosti své hypostaze. Zřejmě byla mirožská katedrála jakýmsi vzorem, k němuž se bez doslovného opakování malířského systému řídili sestavovatelé ikonografických programů pro ruské kostely 2. poloviny 12. století. S. 39
S. 42¦ Tuto orientaci lze jasně vidět na příkladu kostela Zvěstování Panny Marie v Arkazhi (1189), kostela Spasitele Nereditsa (1199), katedrály kláštera Euphrosyne v Polotsku (konec 12. století) a katedrály sv. Narození Panny Marie kláštera Snetogorsk (1313). Kostel sv. Jiří ve Staraya Ladoga může být také umístěn ve stejné řadě.

Téměř všechny programové kompozice na oltářním obraze kostela sv. Jiří jsou ztraceny, nicméně na základě analogií ze jmenovaných ruských památek a s přihlédnutím k drobným fragmentům odhaleným v těchto obrazových plochách můžeme rekonstruovat jejich umístění, počet a přibližné složení. Stejně jako v Mirozhu byly umístěny na centrální ose kopule a oltáře. Pod spodním oknem oltářní apsidy se nacházel medailon, ve kterém mohl být Kristus znázorněn na obrazu eucharistické oběti, tedy Dítěte ležícího v eucharistické nádobě - ​​kalichu nebo paténě (takové obrazy známe z mnoha analogií 12.–14. století). Další medailon ze kterého S. 42
S. 43¦ zachoval se malý fragment, umístěný mezi okny apsidy. Nepochybně také zobrazoval Ježíše Krista, ale nemáme žádný pevný základ pro rekonstrukci ikonografického typu. Po stranách tohoto medailonu byla představena „Eucharistie“, v níž Kristus v podobě nebeského biskupa obsluhoval apoštoly chlebem a vínem a lasturu zaujímala postava trůnící Matky Boží s dítětem. na jejích kolenou. Hlavním obrazem oltáře byl obraz v klenbě, který je kupodivu rekonstruován díky dochovaným postavám archandělů v konchách bočních apsid, které spolu s freskou v klenbě oltáře tvořily jednotnou dogmatickou kompozici . Archandělé jsou zde představeni jako družina Nebeského Krále a Všemohoucího, jejichž obraz nemůže být co do měřítka nižší než jejich obrazy. Výpočty ukazují, že klenbu oltáře s největší pravděpodobností zabíral velký medailon s obrazem Krista v obraze Všemohoucího v délce hrudníku nebo dokonce ramen. Christologický program byl s největší pravděpodobností vyvinut dvěma „Spasiteli, kteří nejsou vyrobeni rukama“ – „na talíři“ a „na lebce“ (jako v katedrále kláštera Mirozh nebo v kostele Spasitele v Nereditse), které se nacházejí mezi plachty nad východním a západním obvodovým obloukem. Poslední scénou v tomto programu byl přežívající klenutý „Nanebevstoupení“ – triumfální obraz oslavující Spasitele, který v těle vystoupil do nebe. Tak kupolová kompozice nakonec potvrdila dogma o spojení božské a lidské přirozenosti v Kristu.

Fresky umístěné v bočních apsidách byly podle námětů rozděleny do dvou zón. Ulity apsid zaujímají dvě kolosální polopostavy archandělů ( nemocný. 43, 44 ), pod kterým jsou dva narativní hagiografické cykly. Vraťme se nejprve k obrazům archandělů. Ze všech fresek dochovaných v kostele jsou to největší obrazy, které nám plně dávají představu o dovednosti nástěnného malíře, který je provedl. Archandělé jsou znázorněni zepředu, s hůlkami a koulemi v rukou as křídly široce roztaženými za zády. Tyto obrazy mají složitý obrys, který je extrémně obtížné zapadnout do malého křivočarého prostoru lastury, což je nepravidelně tvarovaná polokopule, aniž by se narušily proporce postavy. Mezitím se umělec, který maloval tyto fresky, skvěle vyrovná s úkolem. Záměrně prodlužuje proporce andělských postav a rozprostírá je po zakřivené ploše stěny, ale zároveň přesně nachází míru vztahu mezi kresbou, zakřivením plochy a perspektivním zmenšením, díky kterému nevyhnutelné zkreslení je zcela S. 43
S. 44- schovává se. Navíc andělé, kteří objímají prostor lastury široce roztaženými křídly, jako by se vynořili ze zdi a vytvořili svůj vlastní, iluzorní, ale téměř hmatatelný prostor, ve kterém freska nezávisle existuje.

Mistrovství monumentalisty se projeví i při analýze obrazové struktury těchto obrazů, největších v kostele (průměr archandělské svatozáře je asi 1 m), a proto je obzvláště obtížné provést, protože jakýkoli přepočet, jakákoli chyba se jeví jakoby pod lupou a okamžitě upoutá pozornost. S. 44
S. 45¦ Při malování na obličej si mistr volí jednu z nejobtížnějších technik psaní – extrémně asketickou a vyžadující bezvadně přesný cit pro formu a zvládnutí kresby (chorobný 45). Obličeje archandělů jsou namalovány stejnou okrovou podšívkou, která se používá k malování svatozáře, takže obličej a svatozář tonálně splývají do jednoho barevného bodu. Objem obličeje a jeho tvar jsou budovány ani ne tak vzorem, který se vyznačuje honěnou přesností, ale energickými bělícími melíry, které jsou položeny ve dvou vrstvách (spodní je mírně prohřátá přidáním okru) přímo na vrstvě podšívky, bez jakýchkoliv S. 45
S. 46¦ střední studium. Bílá je v tomto případě aplikována buď stínováním, které vytváří hladší propracování forem, nebo elastickými liniemi, které dodávají obrazu rigidní grafickou kvalitu. Díky těmto technikám se tváře archandělů zdají být protkány nadpozemským světlem vycházejícím ze zlatého záření svatozáře. Takové energické vybílení tváří zároveň přispívá k jejich jasnějšímu čtení z velké vzdálenosti, na kterou jsou od diváka umístěny. S. 46
S. 47¦

Obraz oltáře je tradičně věnován výjevům z dětství Matky Boží nebo tzv. protoevangelnímu cyklu, jehož název je převzat z „Jakubova protoevangelia“ – jednoho z nejstarších apokryfních evangelií, které se připisuje Jakubovi, bratru Božímu, t. j. synovi Mariina zasnoubeného Josefa. Tento apokryf podrobně popisuje příběh narození Matky Boží a jejího dětství. Z protoevangelního cyklu kostela sv. Jiří, který se původně skládal ze čtyř výjevů, se dochovala pouze první skladba - S. 47
S. 48¦ „Oběť Joachima a Anny“, která zobrazuje rodiče Matky Boží, jak přinášejí do jeruzalémského chrámu očistnou oběť v podobě dvou beránků za dítě, které jim bylo dáno (obr. 47).

Diákonovy fresky byly kompletně věnovány cyklu tří výjevů věnovaných svatému patronovi chrámu – velkomučedníkovi Jiřímu. Z tohoto cyklu se k nám dostal pouze „Zázrak Jiří na draka“, který pro svou vynikající zachovalost, jednoduchost a spontánnost kompozice a zároveň brilantní výtvarnou S. 48
S. 49¦ provedení a hluboké duchovní pochopení děje, lze považovat za skutečné mistrovské dílo středověké monumentální malby (obr. 46). Tato zápletka, obvykle líčená jako souboj mezi světcem a netvorem, má v kostele sv. Jiří netradiční výklad, založený na apokryfní legendě, která byla v Rusku známá v překladu z řečtiny od 11. století. Krátká legenda vypráví, jak se světec po své mučednické smrti z Božího dopuštění objevil v podobě válečníka ve městě S. 49
S. 50¦ Laodicea (nebo Ebal v ruském překladu) a zachránil královskou dceru, která byla dána k sežrání netvorem, který ho neuklidnil silou zbraní, ale modlitbou.

Centrální část kompozice zaujímá majestátní obraz svatého válečníka sedícího na koni. Je oděn ve vojenské zbroji, v ruce má prapor a za zády se mu třepotá tmavě červený plášť zdobený hvězdami. Jeho kolosální postava, přibližně dvakrát větší než ostatní postavy, je vnímána jako S. 50
S. 51¦ obraz nebeského posla. U nohou koně je had, kterého vede princezna na vodítku. "A kráčí za ní, je to hrozný had," říká legenda, "plazí se po zemi jako ovce na porážku." V horním rohu kompozice je městská zeď, ze které král, královna a jejich družina sledují, co se děje.

Diákonovu fresku lze vnímat jako detailní ilustraci poučného příběhu, tradičního pro středověkou literaturu, ale má i hlubší obraznost. Svatý Jiří, vyobrazovaný v byzantské tradici buď jako mučedník, nebo jako vítězný válečník připravený na zbrojní činy a patron armády, se zde jeví ve zcela jiném světle. Za heraldickou slavnostní scénou je viditelný nový význam: zlo, jehož obrazem je had, nelze porazit silou a vojenskou udatností, ale pouze pokorou a vírou. Právě tyto věčné ideály křesťanství zachycují všichni účastníci události zobrazené na fresce: andělský Jiří, jehož netečná tvář představuje neotřesitelnou víru, i další postavy, jejichž víra se právě zrodila, zázrakem probuzená, a had, který se stal obrazem uklidněného hříchu, a dokonce i kůň, jehož ocas, svázaný do uzlu, je také symbolem pokory.

Je možné, že taková nestandardní interpretace jednoho z hlavních témat chrámu pochází od zákazníka obrazu, který byl s největší pravděpodobností jedním z novgorodských knížat. Verzi knížecího řádu potvrzuje fakt, že citadela s nově přestavěným kostelem byla jistě v pravomoci knížete či starosty. Nepřímo to dokládá i kompozice fresek. Z dochovaných samostatně vyobrazených postav světců tak naprostá většina patří svatým válečníkům-mučedníkům. Mezi nimi jsou Saints Savva Stratelates (obr. 48) a Eustathius Placis na svazích jáhenského oblouku, svatý Kryštof na jižním svahu téhož oblouku (obr. 49), Svatý Agathon na jižní stěně chrámu (chorobný 50) a svatý Jakub Perský (Perský) na téže zdi, pod výjevy Posledního soudu. Sestávající z jediného komplexu s výjevy ze života sv. Jiří, tyto a další, nedochované, postavy mučedníků představovaly mocnou vrstvu vojenských obrazů, která do značné míry určovala obsah chrámové malby, což však nepůsobí divně, vzhledem k tomu, že kostel sv. Jiří byl pevností chrámu, t. j. duchovní podpora zdejší stálé posádky. A o to překvapivější se zdá, že myšlenka křesťanské pokory tváří v tvář zlu zde zní tak jasně a živě. V ruské duchovní praxi však k tomu existuje jasná paralela – hluboká úcta S. 51
S. 52¦ svatí princové-nositelé vášní Boris a Gleb, vždy zobrazovaní s vojenskými atributy, ale uctívaní pro jejich pokorné neodolávání smrti v napodobování Krista.

Kromě již zmíněných svatých válečníků-mučedníků se na jižní stěně chrámu dochovaly dva velké fragmenty zachycující tři spodní rejstříky dějových obrazů. Nad jižním portálem byl tedy přes celou šířku zdi umístěn „Křest Páně“, prezentovaný v podrobné narativní verzi, která se k nám dostala ve dvou fragmentech. Vpravo jsou čtyři andělé energicky kráčející směrem ke středu kompozice (obr. 52), kde byla bezesporu vyobrazena samotná scéna křtu Krista od Jana Křtitele. Za anděly je vidět skupina farizeů, jak diskutují o události, která se odehrává před jejich očima. Stejná skupina farizeů je zachována na levém fragmentu kompozice (obr. 51). Nahoře je postava jednoho z lidí, kteří přijímají křest Kristem a s modlitbou zvedají svou tvář k nebi, odkud je podle evangelijního vyprávění slyšet Boží hlas. Tato kompozice se svým ikonografickým obsahem a uspořádáním zřejmě podobala „Křtu“ z kostela Spasitele v Nereditse (1199).

Nad „Křestem“ se na levé straně jižní stěny dochovaly fragmenty dalších dvou matrik. Ve středním patře je ve výšce sousedního okna zobrazen prorok Daniel, jehož postava je orámována ozdobným obloukem na dvou sloupech. (chorobný 53). Na základě tohoto obrazu lze předpokládat, že na jižní a severní stěně chrámu se nacházel zvláštní rejstřík postav orámovaných jako prorok Daniel, který spolu s okny bočních stěn tvořil jednotnou prostorovou a dekorativní kompozici. Je možné, že tento registr zasahoval i do západních stěn bočních ramen kupolového kříže. Nad ním probíhal úzký ornamentální pruh se světci v medailonech, z nichž se dochoval pouze medailon se svatým Agathonem umístěný nad postavou Daniela. Stejně jako v malbě stěn bubnu měl takový arcaturní pás zlepšit architektonický zvuk obrazu a zdůraznit jeho konstruktivní expresivitu. Podobné prvky, kterých bylo v kostele sv. Jiří zřejmě mnoho, vnesly do jeho vnitřního vzhledu další dekorativní motivy, které nahradily chybějící architektonické členění interiéru, které bylo vzhledem k malé velikosti chrámu známé pro jeho hrabivost a jednoduchost.

Zbývající dochované fresky jsou soustředěny v západní části chrámu. Jedná se především o velký fragment malby v jižní části klenby a střední části západní stěny pod S. 52
S. 53¦ sborů, kde se nachází hlavní scéna „Posledního soudu“. Uprostřed kompozice byla postava Krista Soudce, obklopená záři slávy (bohužel ztracena při sekání portálu v roce 1683). Matka Boží a Jan Křtitel se obracejí ke Kristu v modlitbě, po stranách dvanáct apoštolů sedících na trůnech a zástup andělů za nimi ( nemocný. 54, 55 ). S. 53
S. 57¦

Centrální část kompozice rámuje trojlaločný ornamentální oblouk, jehož elastické obrysy umocňují architektonickou expresivitu fresky. V jižní části oblouku jsou za postavami apoštolů zastoupeny dvě skupiny spravedlivých - svatí otcové a svaté ženy; poslední skupinu vede výrazná postava Marie Egyptské, obrácená v modlitbě ke Kristu (obr. 56). „Poslední soud“ kostela sv. Jiří se v souladu s tradicí skládal z mnoha samostatných scén, které zabíraly celý objem pod kůrem. Tak lze v jižní části západní stěny pod postavami apoštolů číst zbytky obrazu rajské zahrady; byly zde umístěny tradiční předměty – „Naše Paní v ráji“, „Abrahamovo ňadro“, „Obezřetný zloděj“. Naproti, na severní stěně, se zachoval fragment s postavami hříšníků, kteří v očekávání soudu pozvedli svůj pohled ke Kristu. Zbývající scény této nejzajímavější kompozice k nám bohužel nedorazily.

Recenzi předmětných snímků završují dvě fresky na svazích malých oblouků spojujících prostor pod chórem s hlavním objemem chrámu. Zde jsou velké polopostavy Máří Magdalény (jižní oblouk) a sv. Mikuláše Divotvorce (severní oblouk). Obraz Máří Magdalény, který byl ve 30. letech 20. století ve výborném stavu, se nyní ztratil v obkladových vrstvách malby, a proto vypadá pouze jako obrys S. 57
S. 59¦ a barevná skvrna. Postava sv. Mikuláše je naopak dokonale zachována ( nemocný. 60). Je umístěn na nízkém oblouku, díky čemuž je tvář světce co nejblíže divákovi. Tento okamžik umělec nenápadně zohlednil. Přestože je obraz vyveden ve stejném monumentálním duchu jako postavy archandělů či svatých válečníků v jáhenském oblouku, propracování jeho obličeje je záměrně tlumené - je natřeno nikoli čistě bílou, ale bělenou okrovou, díky čímž je odstraněno napětí, které je tomuto obrazu vlastní, vzniká obraz klidný a mírumilovný, osvícený a vnitřně soustředěný, adresovaný divákovi s diskrétními duchovními pokyny.

Zvláštní pozornost je třeba věnovat dekorativním prvkům malby, které se v kostele sv. Jiří vyznačují mimořádnou rozmanitostí a bohatostí možností. Jedná se o pletené ozdoby, které vyplňují okenní otvory ( nemocný. 61, 62 ), ozdobné oblouky rámující postavy světců a polylithné panely obepínající obvod celého chrámu. Tyto ornamentální motivy však neodrážejí pouze přitažlivost staroladožských mistrů k „vzorům“, ale jsou důležitým architektonickým prvkem systému výzdoby, naznačujíc konstrukční rámec chrámu, zdůrazňující jeho hlavní „uzly“, které určují umístění zbytku malby. Podobnou roli sehrál již popsaný arkaturní vlys, který probíhal uprostřed výšky severní a jižní stěny, který se svým konstrukčním významem podobá arkaturním pásům, které lemovaly fasády vladimirsko-suzdalských kostelů r. 12. - začátek 13. století. Z dalších motivů je třeba poznamenat ornamentální vlysy, které se táhly po střechách kleneb, rámy medailonů v zenitech oblouků, ozdobné značky kolem nástavců dřevěných vazeb, které držely chrám pohromadě ve dvou vrstvách. , stejně jako ornament v rejstříku medailonů obepínajících základnu tří apsid oltáře. S. 59
¦

Na jednom z mol mezi okny centrálního kupolového bubnu se zachovala horní část mozaikové postavy apoštola Pavla a nad obvodovými oblouky podpírajícími buben hlavní kopule - obraz Krista v podobě kněze a poloztracený obraz Matky Boží.

Ze čtyř mozaikových obrazů v plachtách bubnu kupole se dochoval pouze jeden – evangelista Marek na jihozápadní plachtě.

V obvodových obloucích centrální kopule se dochovalo 15 z 30 mozaikových obrazů v medailonech mučedníků Sebastiánů. Ztracené mozaiky byly v 19. století opět malovány olejem.

Ústřední místo ve výzdobě interiéru sv. Sofie Kyjevské zaujímají mozaiky její hlavní apsidy. Nad koihou je mozaiková kompozice „Deesis“ uspořádaná do podoby tří medailonů s polopostavami a na dvou pilířích východního oblouku před apsidou je umístěna mozaiková kompozice „Zvěstování“ v podobě plné -délkové postavy: archanděl Gabriel na severovýchodě a Panna Maria na jihovýchodních pilířích. Klasická jasnost, plasticita, přísná proporcionalita a měkká kresba postav spojují umělecká díla Sofie Kyjevské s nejlepšími ukázkami starověkého řeckého umění.

Významné místo ve výzdobě chrámu je věnováno mozaikovým ornamentům, které zdobí rám lastury, boční části hlavní apsidy a její horizontální pásy, okenní otvory a vnitřní vertikály obvodových oblouků. Byly použity jak květinové, tak čistě geometrické motivy. Ulita centrální apsidy je orámována barevným květinovým ornamentem v podobě kruhů s palmetami vepsanými do nich a nad břidlicovou římsou oddělující postavu Oranta od kompozice „Eucharst“ je velmi krásný pruh ornamentu. čistě geometrického charakteru. Tenké bílé linky na tmavě modrém pozadí se třpytí perleťovým efektem. Efektní jsou i další ozdoby, z nichž každá je originální a krásná.

Fresky zdobí spodní část stěn vimy a pilíře až po břidlicovou římsu, přesahující její meze pouze v uvedených místech, tři větve středního kříže, všechny čtyři lodě a chóry. Toto hlavní jádro freskové výzdoby pochází z éry Jaroslava, když ne úplně, tak alespoň v jeho hlavních částech. Za horní chronologickou hranici nejnovějších fresek z tohoto komplexu považujeme spíše 60. léta 11. století. Pokud jde o fresky vnějšího ochozu, křestní kaple a věže, ty patří do jiné doby - do 12. století. Otázku jejich přesného data lze vyřešit pouze po pečlivé analýze jejich stylu.

Mezi freskami Hagia Sophia se dochovalo několik obrazů necírkevního, světského obsahu. Například dva skupinové portréty rodiny kyjevského velkovévody Jaroslava Moudrého a několik každodenních scén - lov medvědů, vystoupení bubáků a akrobatů.

Fresky sv. Sofie Kyjevské, stejně jako většina památek tohoto druhu, mají svou dlouhou a strastiplnou historii. Tento příběh je jasným příkladem barbarského postoje k antickým památkám, které si často nacházely cestu do 18. a 19. století. a v důsledku čehož bylo ztraceno více než sto vynikajících uměleckých děl.

Osud kyjevských fresek byl nepřetržitě spjat s osudem kostela sv. Sofie. Jak budova chátrala, chátraly i její fresky. Nejenže časem vybledly a dostaly různá mechanická poškození, ale také se rozpadaly vlhkostí zatékajících střech. V roce 1596 obsadili katedrálu uniatové, v jejichž rukou zůstala až do roku 1633, kdy ji Peter Mogila uniatům odebral, vyčistil a zrestauroval. Od této doby začala éra opakovaného osvěžování fresek. V roce 1686 prošla katedrála novou rekonstrukcí díky úsilí metropolity Gideona. Je poměrně rozšířený názor, že všechny fresky zabílili uniatové. (Viz např.: N. M. Sementovsky. Op. cit., s. 74; S. P. Kryzhanovsky. O starořecké nástěnné malbě v kyjevské katedrále sv. Sofie. - „Severní včela“, 1843, č. 246 (2. XI) , s. 983–984. č. 247 (3.XI), s. 987–988.;

V roce 1843 se v oltáři kaple sv. Antonína a Theodosia náhodně zřítila horní část omítky a odhalila stopy staré freskové malby. Úředník katedrály spolu s klíčem, arciknězem T. Suchobrusovem oznámili tento objev akademikovi malířství F. G. Solncevovi, který byl v té době v Kyjevě sledovat renovaci velkého kostela Kyjevskopečerské lávry. V září 1843 přijal audienci u Mikuláše I. v Kyjevě a předal panovníkovi jeho krátkou poznámku o katedrále sv. Sofie. Tato poznámka navrhovala, aby byl slavný chrám zachován „ve správné nádheře“, osvobodit starou fresku od omítky a „aby bylo možné [ji] restaurovat, a pak tam, kde by to nebylo možné, zakrýt stěny a kupole mědí a znovu je natřete obrazy starověku.“ Po prozkoumání nově objevených fresek v katedrále sv. Sofie 19. září 1843 nařídil Mikuláš I. Solncevovu nótu předat synodě, která tam získala podporu. Solncev, který vždy působil jako významný specialista v oboru restaurování a znalec starověkého ruského umění, byl ve skutečnosti mužem nejen vysloveně nevkusu, ale také velmi omezených znalostí.

V červenci 1844 začaly práce na čištění stěn od nové omítky a nových maleb, které ležely na starých freskách. Tyto práce byly provedeny tím nejprimitivnějším způsobem. Celkem bylo v Sofii v Kyjevě objeveno 328 jednotlivých nástěnných fresek (včetně 108 polovičních), 535 bylo znovu namalováno (včetně 346 polovičních) (Skvortsev. Op. cit., str. 38, 49.)

Po „restaurátorských“ pracích 1844–1853. Malba Sofie Kyjevské doznala drobných změn. V letech 1888 a 1893 byly v souvislosti s opravou ikonostasu objeveny jednotlivé obrazy nedotčené restaurováním ( 8 postav na pilířích vítězného oblouku, mezi nimi postava Velkého mučedníka Eustatia, 6 postav v bočních kaplích). (Viz N.I. Petrov. Historické a topografické náčrty starověkého Kyjeva. Kyjev, 1897, s. 132; N. Palmov. K navrhované obnově kyjevské katedrály sv. Sofie. - „Sborník Kyjevské teologické akademie“, 1915, duben , str. 581.)

Mnohem jednodušeji byla vyřešena otázka nových fresek realizovaných v 17.–19. kromě těch starých (ve vimu, centrální lodi a dalších místech). Jelikož tyto fresky nijak nesouvisely s původním ikonografickým systémem, bylo rozhodnuto je překrýt neutrálním tónem, což umožnilo jasněji identifikovat hlavní architektonické linie interiéru. Nejošklivější „katedrály“, „Narození Krista“, „Svíčky“ a další ukázky malby byly tedy skryty před zraky moderního diváka, a proto byl vnitřní pohled na Sophii z Kyjeva nekonečně přínosný. Badatel fresek Sofie z Kyjeva si musí vždy pamatovat, že v žádném případě nesnesou srovnání, pokud jde o autenticitu, s mozaikami.

Mozaiky, zvláště po poslední pasece, vypadají víceméně jako v 11. století. Fresky prošly mnoha změnami, jejich barvy čas od času zeslábly a vybledly, bílením a potahováním horkým schnoucím olejem, který se používal jako základní nátěr při malování olejem (Tento schnoucí olej na mnoha místech tak nasytil povrchu staré fresky, že jí dávala lesklý, jakoby leštěný charakter.); mají velké mechanické poškození - škrábance, výmoly, oděrky; Často se v nich ztrácejí staré originální písanky vyrobené al secco. K tomu všemu je třeba dodat, že řada fresek si zachovala (po posledním restaurování) pozdější copy-pasting v olejích, které, jakkoli tenké, stále zkreslují původní podobu. Obecně platí, že stav dochování fresek není zdaleka jednotný: člověk se sice setká (i když vzácně) s relativně zachovalými postavami a tvářemi, ale mnohem častěji se musí potýkat se silně poškozenými fragmenty. Rozhodující roli zde zřejmě sehráli „lidé“ Metropolitan Philaret a „mistr pokojových maleb Vokht“, kteří starý obraz nemilosrdně roztrhali. To je důvod, proč nyní vypadá rustikálnější a primitivnější, než tomu bylo ve své době. Ztrátou písanek al secco v ní lineární rám zesílil, ale kvůli vyblednutí barev a jejich napuštění vysychajícím olejem je dnes vnímán jako více monochromní.